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| 11. ［转贴］台湾黑电影 |
以七零年代末期社会写实片为题材的纪录片：《台湾黑电影》，即将於台北电影节中首映。片中收录许多珍贵的社会写实片片段，如1981年《上海社会档案》中陆小芬震惊全台的胸前一刀、1979年《错误的第一步》中，男主角马沙赤脚带著脚镣从监狱深处走向观众的特写、陆一蝉演出《女王蜂》时著名的胸前蜜蜂刺青以及杨惠珊、陆仪凤等重要社会写实片明星演出的精彩片段。这些场面在那个大多数人都不曾看过真正的监狱、脚镣的保守戒严年代，震撼了无数观众的心灵，如今不仅是许多五年级生的怀旧印象，更是久被遗忘的台湾电影史经典场面。 导演侯季然表示：会拍摄这个题材，一方面是源於自己对旧电影的爱好，另一方面也是对那个戒严的时代，竟然能够诞生出那么多部标榜暴力犯罪色情的电影感到好奇。由於这批电影一向被视为纯粹剥削炒作的商业电影，少有人有意加以保存，更遑论出版DVD，因此在寻找这些影片时遇到许多困难。《台湾黑电影》的工作人员从国立的电影资料馆，找到深藏在西门町小巷中的私人片库，再一路找到巡回全台湾的庙会露天放映业者，花费了一年半时间，才找齐片中引用的八部社会写实经典作品。而有些拷贝因为久未有人闻问，深埋在仓库里太长时间，画面皆已斑驳，雪花片片，更显出这些电影横跨二十五年而来的时代感。 除了蒐集到这些珍贵的旧影片之外，《台湾黑电影》并尝试对这批电影提出新的诠释观点，片中将社会写实电影片段与台湾七零年代末期的政治社会事件相对照，挖掘出潜藏在社会写实胶片底层的时代情绪。导演认为，社会写实电影表面上是感官发泄，但是这些狂暴的画面，其实透露了当时戒严气氛下，被压抑已久并试图寻找出口的集体潜意识。 片中访问了许多参与社会写实片风潮的重要导演、明星及影评人，对於当时社会写实电影的资金状况、生产情形，电检尺度、海外市场的商业操作，甚至於社会写实电影与紧接其後出现的台湾新电影之间的矛盾关联等，皆有第一手的说明与诠释，不但为台湾电影留下重要的口述历史，更可为目前低迷的国片市场提供历史的参考。 导演表示，《台湾黑电影》的片名灵感来自「台湾新电影」，用「黑电影」代表七零年代末期风靡全台的社会写实片，对比新电影的纯洁光明形象。当年这些黑电影透过夸张的情节与渲染的暴力色情场面，在电影检查开始松绑的几年间，缔造傲人的票房成绩。虽然号称「写实」，但是社会写实片却被当时的影评人批评为夸张社会的黑暗面，并不写实，而是「社会版写实」。社会写实片盛行的期间约为1979年至1983年，短短五年间的产量，包括犯罪片、女性复仇片、赌片等，总数共有一百一十七部之多。
◎《台湾黑电影》作品简介 1979到1983年，仍然在戒严的年代里，却有一批「台湾黑电影」，以社会写实之名，大胆地描写犯罪、肉欲与复仇，瞬间攻占全台戏院，席卷惊人的票房，引起黑白两道的侧目。这些黑电影像是一场梦境还是传染病，在混沌未明的期内密集地出现，又在新的时代来临前迅速地消失，曾经有那么多看过黑电影的人，却没有人想讨论，也没有人觉得可惜。 二十多年过去了，这些堪称台湾电影里最暴烈血腥的影片，在电影史长久轻视与鄙视下，渐渐被遗忘。今天还记得黑电影的人里，有人说，那是商业逻辑的简单操作，用过即弃，没什么好深究的，也有人说，那是台湾电影工业衰败的起点，是「台湾新电影」黎明之前最深最深的黑暗。 本片重新搜罗并分析目前仅存可见的黑电影，将这些惊人的画面与七0年代末、八0年代初的政治社会事件相对照，发现两者之间有著奇异的相似，原来在现实社会里被压抑的情绪，不能说的话语，皆化为一幕幕声嘶力竭的影像，从黑电影的底片中显影出来……
◎导演简介 侯季然，政治大学广播电视系硕士班，曾任「台湾电影资料库」专任研究助理，现为自由作者。创作范围包括文字、摄影与录像，作品性格偏向抒情与实验，常与时间与记忆相关。影评及散文作品散见「小电影主义」电子报及各大报章杂志，个人专栏「我口袋里的电影」位於文建会台湾电影笔记网站。影像创作方面，1997年以毕业作品《三个人的十一片台北》入选第二届中港台学生电影录像节，2003年以实验片《星尘15749001》获台北电影节市民影展首奖。2004年拍摄以SARS为主题的纪录片《疫区》，同年，纪录片《我的七四七》入选公视观点短片展。2005年完成新闻局辅导金纪录长片《台湾黑电影》。 侯季然个人网站 ◎【台湾黑电影】之拍摄前言 我们今日熟知的台湾电影史，从日本殖民时期的台湾影像，台语片沧桑，乃至六○年代的「健康写实」，七○年代的「武侠片」、「爱情文艺片」、「爱国政宣片」，一直到八○年代的「台湾新电影」、九○年代「後新电影」，几个大题目细数下来，多半不会提到「社会写实片」一项。 在目前可见的台湾电影史论述里，对於曾在八○年代初期盛行一时的「社会写实片」，大多以「犯罪暴力的黑色类型电影」寥寥数语、匆匆带过，或在产业面上视之近二十年来台湾电影衰败的起点，或在美学上视之为「新电影」黎明之前最深最深的黑暗。电影学者卢非易更直言，台湾的主流电影自社会写实片滥觞《错误的第一步》起，即走上所谓的「类型歧途」。 二十年过去了，这些奇形怪状的社会写实片，在我们的电影史长久轻视与鄙视下，恐怕将连同参与其中的工作人员，一齐被遗忘了。 我们觉得很可惜，因为回顾台湾电影类型发展，社会写实片其实在各个层面都有非常值得深究的独特性。首先，在美学上，这类型片中大量充斥的犯罪、暴力、裸露等元素，所带来的直接且赤裸的观影刺激，乃是台湾影史罕见；再者，就社会意义而言，自一九七九年《错误的第一步》到一九八一年《上海社会档案》，这些以犯罪、女性复仇为主题的影片，能够迅速受到观众的支持而成为八○年代初期二、三年间的主流，实与当时的政治动荡、社会转型有相当大的关联。美丽岛事件、江子翠命案、林宅血案，七○年代末暴烈血腥的新闻画面，实不亚於大银幕上的感官刺激。 六○年代於西方电影学界兴起「类型电影」的研究取向，将大量生产的大众类型电影，视为社会心理的具体展现，於此，我们不禁好奇，社会写实片到底是单纯原欲的发泄，还是社会焦虑的替身？杨惠珊、陆小芬、陆一婵疯狂复仇的，究竟是野兽般的男人，性别歧视的社会，还是自从国民政府迁台後持续数十年的政治压制？ 根据【台湾电影：政治、经济、美学1949～1994】一书记载，从一九七八年至一九八三年，以犯罪类型送审的影片，共计一百一十七部。也就是说，照现在的台湾电影史来看，自《错误的第一步》起，当年台湾电影是连续走错了一百一十七步。 而我们想问的是，这一百一十七步，到底由谁所踏？怎么踏？踏出了什么样的社会？最重要的，它们踏向何方？我们今日熟知的台湾电影史，从日本殖民时期的台湾影像，台语片沧桑，乃至六○年代的「健康写实」，七○年代的「武侠片」、「爱情文艺片」、「爱国政宣片」，一直到八○年代的「台湾新电影」、九○年代「後新电影」，几个大题目细数下来，多半不会提到「社会写实片」一项。 台湾黑电影 风雨飘摇的年代˙歇斯底里的电影 台湾第一部坏品味美学纪录片 女王蜂踏出错误的第一步 2003 新闻局纪录长片辅导金入选 * 2005台北电影节全球华人影像精选单元 |
| 点这里阅读全文(05年7月2日) - 1级精华 评论数：4(11月6日) |
| 12. ［转贴］世界不是88个键 |
我无法形容这部《海上钢琴师》。用唯美、悲情都不足以说明一部片子。用迷惘、忧伤等词，也根本无法表述我们看片的感觉。 1900出生在维吉尼亚号，他没有亲人、没有国籍也没有户籍，他的一辈子在船上度过，钢琴陪伴他的海上生涯。在他的眼里，“陆地是艘太大的船，是位太美的美女，是瓶太浓的香水，是条太长的航程，是篇无从弹奏的乐章”。所以，他情愿丢弃爱情，放弃唾手可得的成名，甚至被五吨多的炸药炸毁，也不愿离开生于斯长于斯的维吉尼亚号。 我没有想到，我们生活的城市，我们为此付出一辈子时光的地方，却是1900哪怕放弃生命也不愿到达的地方。影片的最后，火光冲天，1900此刻定然到了天国。如他所说，上帝会为他的断掉的右臂接上另一只右臂，然后，两只右臂如何在胸前划十字呢？在说这话的那一刻，他露出纯净的笑容，他没有痛苦，有的竟是一种安宁的幸福。 我很少看到一个人脸上有这般的纯净和安宁。1900带给我的是一个震撼。他说，“城市那么大，看不到尽头，尽头在哪里？可以给我看看尽头吗？只是街道就已经成千上万，上了岸，何去何从？爱一个女人，住一间房子，买一块地，赏一片风景，走一条死路。太多的选择，我无所适从。”1900说的真是我们在城市生活中的常态。我们告别乡村，走到城市，我们以为自己羽翼渐渐丰满，可以在城市中如鱼得水。我们穿行城市，步履匆匆，没有时间留心冬日的暖阳春日的花香，我们以为自己离所谓的成功越来越近。事实上，按1900的说法，“漫无止境,茫茫无际,思前想后.你不怕精神崩溃?那样的日子怎么过?” 1900就这样放弃对陆地的追求。哪怕他的生命冲天爆炸，他依然选择了退守海上。 1900与卡尔维诺的《树上的男爵》中的男爵确有许多惊人的相似。十二岁的男爵从拒吃蜗牛而爬到树上起，直到老也没有踏地面一步。而1900曾经也想为了一个梦一般美丽迷幻的女人而走下船，但是，最终，他的那顶礼帽划了个优美的弧线被他扔到海中。他与地面尽管咫尺，但永远相隔几亿光年。 他说，“钢琴键盘有始也有终,永远都是88个键,并不是无限的,但在有限的琴键上能奏出无限的音乐。如果键盘无限大,那么无限大的键盘怎么能奏出音乐。”是的，如果选择无限多，并不仅仅是“To be or not to be”，那么，在无限的可能前面，在无穷的欲望面前，我们有多少人能放弃对各种可能性以及各种没有边际的欲望的追逐？我们会湮没在无限面前，而我们的目光继续散乱而迷惘，因为，世界不是88个键。 人生有无数的选择。你知道。可是，究竟有多少是我们真正想要的？童年远去了，爱情苍老了，事业呻吟着，朋友散去了……最后我们还剩下什么？ 说到这里，我想起《海上钢琴师》的另一个名，《1900的传奇》。确实，有什么比传奇更能准确形容1900的一生呢 |
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| 13. 肉欲的形式美——《枕边禁书》 |
生活中的东西，一团糟。其实也不过就是一件事情，却可以让我如此心神不宁。还好有朋友，还好有恋人……似乎看色情片是我缓解郁闷的方法,今晚也不例外。那个故事异色而诡异,甚至是变态，但画面却是最浮靡并且艳丽之至的。 无关内容，形式美最大。《枕边禁书》看了不止２遍。诺子有着和写作《枕草子》的平安时代女官清少纳言同样的名字，于是身份确认一般的迷恋文字，并且喜欢写在人的肉身上，于是在自己的恋人身上写下文字，自虐般的找以前曾经玷污过自己父亲的那个同志出版商去出版。于是把遍体写满文字的恋人送给了对方，自己又受不了２人的缠绵，遂抛弃对方。恋人伤心欲绝，离开人世，诺子用最深情的文字写满恋人的全身,深埋地下。发展商把诺子恋人尸体挖出,拨下全身的皮,制成３卷书简,爱不释手。女人开始复仇,派N个青年写满文字去面见出版商，直到最后一卷的“死亡之书”，出版商亡命刀下。讲故事结束，彼得．格林纳威必然是男色倡导者，所有的男性肉身都成了落笔的材料，肥胖的，羸弱的，年老的,青壮的,满身刺青一般的文字，日文，英文，中文……妩媚的光影，山水画一般的日文假名，流畅得流水行云。《源氏物语》里面源氏就说，日文中最美的就是假名，尤其是女子写来，异常的风流。彼得喜欢用水光印照出文字，打在画面之中，不真实却充满形式美，汉字对称公正，和文流畅纤浓。 |
| 点这里阅读全文(05年7月2日) - 1级精华 评论数：16(9月16日) |
| 14. ［转贴］好男好女在歌唱 |
一开场便是一帮男女在歌唱，慢慢地行进在色调低沉如一支民谣的村庄的田埂上，像国王一样给人富足无忧的印象。“我们为什么不歌唱？”他们在唱。他们没有令人担心他们没有不歌唱。他们显得兴奋。兴奋从哪里来，他们又从哪里来？甚至他们打算到何处去？一个国王会为这些问题受到困扰么？好象不会。那是诗人们爱干的事。可这些又似踏青者又似梦游症患者的男女分明在对什么提问：我们为什么不歌唱？嘴巴像是上紧了发条的钟，止不住歌唱的欲望。 恋爱中的男女什么都干得出来。阿威从后面抱着阿静，两个人相互配合着爱抚，没有一点要停下来歇会儿的迹象。化妆镜用不会说谎的眼睛看着他们，看到阿静嘴巴的形状在深深地变化，后来她发出了小猫咪的声音，轻柔至极。 革命时期的爱情有多少爱情的面目？又有多少爱请以外的面目？蒋碧玉和钟浩东的故事激发不出悲剧的魅力，至少对我不行。只是像一个悲剧，仅是托月光的福而现出的轮廓而已。我们不可能模仿，像他们那样来一次。亲身体验毕竟会有很强的宿命感。而说实话，我还真怕与宿命有瓜葛。说到底，蒋碧玉不非得那样才成为后来的蒋碧玉吗？而阿静又能怎样而不成为后来的阿静呢？ 很容易让人联想到关锦鹏的《阮玲玉》。不同的地方是张曼玉演同样是演员的阮玲玉和她自己，而伊能静演的却是两个迥然不同的角色，一个是四五十年代的政治受难者，一个是九十年代在酒店混的女孩。两个女子以各自的方式忠于她们的时代和她们的男人。蒋碧玉追随恋人的事业，革命的热情到底有多少是本能？如果没有这乱世她或许可以更好地来爱钟浩东，但乱世的好处在于考验他们。得到钟浩东的坏消息的蒋碧玉受到的考验便是拜这乱世所赐。她的反应是让我们看她的坚强，看她不用眼泪来满足人们的不安。她径自上楼，楼梯被她一级一级地丢在脑后，后来她的脚就看不见了，我们看不见她了。在另一个“伊能静”那里，我们却很容易被满足，柔柔弱弱的阿静姑娘虽然不是想哭就哭，但该哭的时候她还是不会放弃的。说不定就为了这个她才去吸毒？阿威在这个时候受到的考验也不小，捆绑所爱的人，喂她饭吃，被她咒骂，被她的哭泣弄湿身心。阿静倒在阿威的怀里，哭啊哭，她究竟哭什么？摇撼着阿威的身体，是想头上掉下一个苹果么？ 其实，阿静早就得到那个苹果了，她还要什么呢？我是说如果她想要星星的话阿威都会给她的。她跟阿威在一起总得有个为什么吧。安全感没有，爱总是有的吧。 “十一月六日，天变冷了，睡不着。到早上手脚都还是冰冷的。记得阿威常常把我的脚放在他的肚子上，搓得暖暖的。那一年过年我们去谷关的温泉旅馆玩，关在里面，三天三夜都没有出门，好疯狂。” 仿佛怕她寂寞，总有个陌生人打电话给她，像贼一样上了她摇晃的生活之舟。还怕她忘了过去，这个陌生人不厌其烦地给她发她以前的日记。里面总是出现的那个“阿威”被伊能静念出来也还是像只猫，温柔被台湾风味的普通话一衬就很容易要一些男人的命。对这样一个有着猫的灵魂的女人骚扰，是否上瘾是在所难免的，一拿起电话就放不下了？ 人们对悲剧过敏，却不对煽情的泪水过敏。在流泪这方面，还真有人肯用不竭的热情来对待。但还不够，阿静终于忍不住在又一次突然光临的空白电话面前哭了起来，有很多委屈需要解释，泪水远远不够她宣泄。 “阿威我跟你说你不要去那么久，你快回来啊！我每年都有去看你，可是有什么用？ 阿威我跟你说我搬家了你找不到我。你如果你出现我不会生气的。 阿伟我很想你。 阿威我跟你说你回来好不好？我们去玩啊！ 阿威我唱歌给你听哦你以前最爱听我唱歌对不对？” 在这一声一声的“阿威”后面，躲着一个受伤的女人，即使一无所知，我们也敢打赌说这个叫阿威的男人正是这些伤口的制造者，或者至少直接相关。而在伤口的周围，分明是爱在闪闪发光。那是钟霓虹灯的光，醉人的斑斓。滚动的球状的灯，像一只苹果般可爱。紧紧跟随阿静和阿威游历那些纠集了两个人的气味的房间。 阿静就这样失去了控制，她对着那个陌生人哭诉，她把他当作了死去的阿威。她总是有这种本事，让阿威变得像空气一样没有肉体地存在。“十一月四日，今天是阿威的忌日，三年前的今天阿威死了，今天跟L做的时候没有戴套子，L被我的疯狂吓傻了，我觉得是在跟死去的阿威做，如果怀孕的话，一定是阿威来投胎的。”投胎成为小阿威。那夜他反复说：“我想知道小阿威长什么样？”阿静出语凛冽：“要生可以啊，我不要上班，我也不要住这房子。你们男人懂不懂，生孩子要有房子要有家。你这个脾气，迟早要被砍死。”然后她说中了。在酒吧闪烁的灯光里阿威被从背后射来的子弹穿过，子弹留在他的体内，他在阿静的怀里变得僵硬。 还没打完羽毛球就打架，阿静为了阿威以外的男人和她的姐姐在地上撕扯。再像个失魂落魄的失恋者一样离开。在离开之前，她把羽毛球拍狠狠砸在了地上。 她跟蒋碧玉越来越像，她们被同一种泪水抓紧了。她们为什么不能歌唱呢？“别人的生命是框金又包银，我的生命不值钱……” 这算得上是我看的第一部侯孝贤的电影，以前看那部《千禧曼波》没看完。朱天文的编剧，现代都市的情感风情画，勾搭上政治，却依然有味道。在阿静和阿威跳舞的酒吧，居然用了窦唯的《上帝保佑》做背景音乐。侯孝贤居然也要在上帝的肩头靠一靠。 |
| 点这里阅读全文(05年7月2日) - 1级精华 评论数：1(11月29日) |
| 15. 光与影在眼前晃动 |
开场：1、（中景，缓缓摇下）一片树林。一辆汽车从正面驶来。2、（近景，跟拍）从右至左，车停下。从车上下来二男二女，其中一人叫司机等一下，然后四人走上台阶。3、（中景，跟拍）四人从正面走来，走至门前一人去按门铃，他指了指其中一女人，大家都笑了。故事梗概：几个上流社会的人互相宴请，但都不能好好吃一顿。结尾：1、（中景，固定，正拍）六个人在路上并列地走着。2、（近景，跟拍，由右至左）一个女人走过，然后镜头带到其他几个人。3、（近景，固定，正拍）正在走路的一男一女。女的在弄皮包，男的在擦嘴。4、（近景）擦嘴的那个男的。（镜头右移）另一对男女。5、（中景，固定）背影，六个人并列走着。6、（远景，90°侧拍）六个人在路上走着。剧终 1972年，布努艾尔在巴黎开拍此片。奥斯卡评选期间，流传出布努艾尔用红包收买奥斯卡的消息，当然是个误会。这并不影响该片获得第45届奥斯卡最佳外语片奖。此片一如既往的散发着超现实主义味道。现实与梦境不停地置换着，其中有暗喻性的，也有导演个人潜意识的再现。在此列举几个印象深刻的场景： 一、主人邀请客人晚上赴宴，客人们到达时，主人不在，他太太在。却说时间是明晚，因此正准备睡觉了……客人们只好到附近一家旅馆去吃饭。却遭遇店主死亡，遗体也停在店内。大家匆匆离开……（请注意：这次聚餐他们滴水未沾）这场戏的灵感来自发生在布努艾尔的朋友身上的真实事情。 二、一对夫妇请客，客人们到达时。两人正准备行鱼水之欢，未免惊动客人，两人偷偷地跑到花园一隐蔽处继续。当得知夫妇俩偷偷离去，客人们误以为是谁密报了警察，警察来突袭，他们没有时间通知大家便自行离去。于是大家便仓皇离去。（请注意：这次聚餐他们就喝了一些酒） 为何如此害怕警察？之前剧情交待过，其中有一人买卖可卡因，并揭露出政府官员也参与毒品交易。 三、叫司机来品尝辣马丁尼酒，其实只是为了嘲笑他。 这反映了资产阶级对待无产阶级的一种普遍心理。导演未打算对两种阶级的矛盾性做更多阐述，因为那不是电影的主旨。只是借影片中的人物对这种态度作了批判。 四、一牧师帮助一濒死老人做临终前的忏悔。牧师临走时向床上的老人开了几枪。因为那老人以前是牧师家的园丁，牧师父母常常粗暴地对待他，他便杀了牧师父母。 暂且不论孰是孰非，对待一个濒死老人，牧师不能豁达，用一副道貌岸然的代表上帝的模样发泄自己的私怨。本身就是对神职人员的一个嘲讽。还有个情节是：牧师换上了工匠服，有人便认不出了，这种情节出现了两次。嘲讽人们对宗教的盲目性。似乎人们认识的是那套神服，而非牧师本人。布努艾尔是个无神论者，至始至终，他都不相信上帝。 五、大家来到上校家聚餐，就坐后，帷幕拉开，竟是在一舞台上，台下已坐满了观众，还有个工作人员在提示台词。众人惊鄂之余纷纷离席…… 这是布努艾尔根据自己的一个梦境改编而来。“我常梦见自己和许多人夹杂在戏院里，突然发现自己必须上台表演，但对自己要表演的角色却一无所知，要讲什么台词也不知道，只剩下几分钟就要上台了，真是急死人了。”——选自《我的最后一口气》 六、布努艾尔在片中虚构了一个米兰达共和国：国内持续着游击战；没有鱼子酱和香槟（注：鱼子酱和香槟在西方饮食文化中具有相当重要的地位）；贫富差距大；法官和警察接受贿赂；犯罪率很高……那位米兰达大使一直在为上述问题辩解。 导演将资本主义社会种种弊端集中地体现出来，那位米兰达大使影射自欺欺人的政客们。面对人们的质问故作镇静，后来招架不住想要离席……上校对该共和国表示不满，言语冲突中打了大使一耳光，大使当众枪杀了上校。当然，这段也是以梦的方式呈现。 七、片中布努艾尔“自私”地满足了对酒的探讨。谈了喝辣马丁尼酒的心得：用圆锥形的玻璃杯喝最棒，加入杜松子酒，轻摇冷却就好。如果加几滴佩洛则有30年代纽约的口味。 布努艾尔一生的爱好之一就是泡酒吧，尤其对马丁尼酒情有独钟。 八、布努艾尔在片中意外地提到毛主席，对话中，关于毛主席最重要的一句话，布努艾尔用背景噪音作了掩饰。不过能够看出，布努艾尔赞同“要解决饥饿和贫穷唯一的选择就是发展军事”。 以上皆刍荛之言。旨在“自私”的抒发个人的主观思维。对于此片，当然“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”了。 附录：●路易斯.布努艾尔生平 路易斯。布努艾尔一直四处奔波，他是西班牙最伟大的电影导演，一生的活动范围从西班牙到法国，又从法国到了美国，越走越远，似乎到处都不是他的应许之地，最后在墨西哥生活多年以后，在那里郁郁去世。 这是一个今天很多电影史家都会把他排入十位电影大师之一的人。他出生在西班牙的卡兰达一个中产阶级家庭，家庭信仰天主教，而当地神秘的民俗和宗教的阴沉，是他后来影片中有太多的暴力和怪异想象的基础。他１７岁进入马德里大学学习哲学和文学，１９２０年自己才２０岁的时候，就创办了西班牙的第一个电影俱乐部，２４岁的时候因为向往欧洲文化之都的氛围，来到了法国巴黎寻找未来。 这个时候的巴黎，在文化和文学上正是各种先锋派的天下，人类文化中心是巴黎，而还不是纽约，很多美国人都远渡重洋，在巴黎寻找灵感和激情。他一到巴黎，就和这里电影界的人联系上了，担任了法国先锋派导演爱泼斯坦的助手，还在爱泼斯坦创办的电影学校学习，深受当时弗洛依德理论和超现实主义的影响。 １９２８年，他和著名的西班牙画家达利合作，拍摄了自己的第一部电影《一条安达鲁狗》，对资产阶级和宗教势力进行了十分尖刻和隐晦的抨击，这是一部超现实主义电影的代表作。影片的画面深受超现实主义的影响，比如眼球被刀片切割的特写十分逼真骇人。１９３０年，他拍摄了电影《黄金时代》，被批评为伤风败俗而遭到了禁演。１９３２年，他又回到了西班牙，拍摄了纪录片《无粮的土地》，记录西班牙乌尔德斯地区农民十分悲惨的处境，是西班牙电影史上十分重要的影片，显示了布努艾尔的批判精神。这部影片立即被西班牙当局禁止上演了。 西班牙很快就爆发了内战，这个时候他被共和政府派往巴黎，担任使馆的外交人员，因为他对佛朗哥政权十分仇恨，所以当西班牙内战结束以后，佛朗格政权取得了西班牙的控制权，他无法回到祖国，只好应美国米高梅公司的邀请，去美国好莱坞发展，但是，在美国，好莱坞的法则根本就不适合他，几年的时间里，他什么电影也没有拍摄，因为他的电影预算和独立的拍片性格，常常把追求利润为最大目的的美国制片人吓住了。 很快，他的对现实的批判态度，引起了美国右翼势力的注意，他遭到了美国"非美活动委员会"的调查，看到很多艺术家被这个委员会调查并且被勒令停止了艺术活动，因为可能的对他的政治迫害，他被迫离开了美国，于１９４６年来到了墨西哥，躲在这个相对偏僻和安静的地方，三年以后就加入了墨西哥的国籍。 １９５０年，他拍摄了影片《被遗忘的人们》，这部影片是反映墨西哥儿童悲惨命运的，获得了法国嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片也触动了墨西哥极端民族主义分子，他们对他发出了威胁。墨西哥又不能呆下去了。于是，他再次回到了法国巴黎，因为这里仍旧是最自由的。接着，在１９５９年到１９６５年，他拍摄了三部以宗教题材为主题的影片《纳萨林》、《比力迪亚娜》、《沙漠中的西蒙》，影片阐释了他的无神论思想，对宗教对人的迫害和宗教的伪善，进行了无情的讽刺和批判。这三部影片依次获得了法国嘎纳电影节评委会国际奖、嘎纳电影节金棕榈大奖、意大利威尼斯电影节银狮奖，为他在全世界范围内赢得了很高的荣誉，但是也遭到了包括梵蒂冈教会的抨击。 １９６４年，他导演了影《女仆日记》，１９６７年导演了他后期的代表作《白日美人》，影片描述了一个贵妇人在白天和晚上的双重的生活，对"资产阶级腐朽和病态的生活方式"进行了瓦解，影片获得了威尼斯电影节金狮奖。随后，他又导演了影片《特里斯丹娜》，这部影片和上面的两部影片是他关于女性的三部曲，以妇女的解放和面临的问题为主题的影片，显现了布努艾尔深邃的思想和开阔的视野。１９７２年，他导演了一生中最后一部重要的影片《资产阶级隐秘的魅力》，影片的结构是他对弗洛依德理论和超现实主义理论的集大成的体现，通过现实到到回忆，回忆到梦境，再由梦境到梦境中的梦境的手法，表现了资产阶级的空虚和滑稽。影片因为杰出的叙事而获得了奥斯卡最佳外语片奖。 １９７４年，他导演了影片《自由的幽灵》，之后就渐渐地退出了影坛，１９８３年死于墨西哥。 布努艾尔在艺术上是一个不折不扣的先锋派，他运用的技法都是超现实主义的技法，并且对超现实主义在电影上的表现发挥到了极点；从政治上将讲，他是一个无政府主义者，对一切来自政府对人们的压迫，都表现出反抗和批判，因此从西班牙到巴黎，从美国到墨西哥，哪里似乎都不是他理想的家园；从宗教上讲，他是一个无神论者，对宗教的态度相当的激进和不恭敬，因此总是遭到宗教人士的抨击。正是因为如此，他是２０世纪最伟大的、也是最具传奇性的电影导演之一，一生一共拍摄了３２部影片。晚年在墨西哥，他心情郁闷，经常用手枪射击花园里植物上的蜘蛛。其实，他一生都在用电影瞄准一些东西不停地射击着。 ●超现实主义电影 1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦 |
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