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| 31. 《两只大烟枪》：黑色喜剧·后现代主义类型 |
经常说，一部影片的风格足以在其片头前几分钟内观察出来。影片《两只大烟枪》也不例外。其一，影片片头的音乐富有跳动式的节奏且迥异于一般影片充满着嘻皮士意味，奠定了影片基调。其二，影片片头字幕与画面的隐现交替对切以及叫卖声的持续，暗含影片一种不稳定的叙事格局。其三，当影片进行到画外音“ED可以到处跑，但他可是擅长于玩扑克”时，画面是高速摄影，人物动作缓慢，拉长时间差，确定了其喜剧式叙事者的支配性情感。影片当属黑色喜剧之范畴。 我认为，黑色喜剧是一种后现代主义意义上的类型，虽然该类型早已在四五十年代就早开先河。《出租汽车司机》的编剧Paul Schrader 说，“黑色电影不足以成为一种类型。笔者认为他更是从传统意义上的类型来着眼的。”黑色喜剧，作为黑色电影与喜剧的交合点，更象是一种另类，它在继承着传统类型的各种方法时更是消解了这些方法的本义。本文试图从其叙事及视听上的特点入手，窥其全貌。 一 相信许多观众如果不仔细观看本片的话，其故事的掌握都是困难的。而纵观全片也令人惊叹于编剧先生的功底。本片的人物及其所引发的线索众多且互为交织，达到了一个极致。细细整理，本片涉及的人物竟达二十几人之多。在此先行分门归类，以便推敲： ED（亚迪）碧威 汤 肥皂（阿苏） 哈利 巴利 韦利云顿 加利 女人 ED邻居(共4人) 大基父子 为巴利抢枪的两人（苏格兰人） 黑人罗利（6个黑人和1个白人） 胖子阿力 JD(ED之父) 交警 赌场在场的人 彼兰 影片的每组人物基本上代表着一条线索在叙事进程中起作用，且各条线索互为交叉。影片叙事结构总体上虽呈现着顺叙及平行蒙太奇的状态，但其结构内部的各条线索却给人予如同看《低俗小说》之感，混乱不堪。在后现代主义者看来，这一切的造成是非理性的外在社会决定的。然而影片的混乱不堪却又随着叙事的进程陡见清晰。细想不怪，其实导演一直在做着很严格的挑选和控制，从而使各个方向的人物都以各自的方式走到了一个共同点上发生冲突，而这个点既是：枪和钱。影片所要传达的意思立竿见影，不由得想起台湾杨德昌的《独立时代》和伍迪·艾伦的喜剧片，它们都是运用故事中近乎荒谬的人际关系与奇异的组合情境，富有涂鸦式的浮世绘意味。 在影片中，故事作为一种过程，更着重于“讲故事”的手法。导演借用画外音等一直承认着他的在场，时常让观众间离、反思。这已大大不同于传统意义上的类型影片，更达到了一种扩张之效。这在结尾已是淋漓尽致地得到了体现。故事结尾时汤嘴里叼着手机手里够着枪，此时手机声响，画面定格切至桥的远景，影片结束。这一个结尾从其形式的开放性上来说是其作为黑色喜剧的一种印证。而从内容上而言，无论汤是选择够枪或是选择听电话，其结局都是一样的：拿不到枪。这就造成了一种形式的开放性与内在内容的唯一的冲撞，引发观众去思索。这更是黑色喜剧作者们或是后现代主义者们乐于看到的一种场面。影片彻头彻尾地颠覆了传统，然而又不力图于建立新的“语境”，又再一次符合了黑色喜剧作为后现代主义类型的特征。 影片展示而非揭示一种生存状态，并无做出主观评价。而这是传统电影常干的事。托马斯·沙兹认为：“神话的目的就是提供一个能够克服矛盾的逻辑模式，这正是类型叙事的过程。”而他在此所指的是传统的类型，而非现代主义抑或后现代主义类型。影片搁置起了故事发生的时空，只留下了一个单纯的故事，而冲突在这种情形下变得暧昧或处于不被承认的状态。可以说，影片只有时间的长度和空间的唯度，却没有它们的位置。虽然我们在一些英国式的喜剧对话中还可以见出一些英国的文化传承，诸如： “碧威，可以看到这小贩的日子不用太久，要转职了。” “去他的北方的猴子。” “我讨厌这南方的女人。” “你就知道何谓上有天堂的滋味了。” “带去看看白雪公主和３个小化学家。” “──我们打中了他们中一个的喉咙。──你想要什么奖牌？” 以及罗利的一大堆关于“I’ll kill you ”的话。 但除了这些外，我们见不到其他东西，诸如年代、地点……影片消解了所有的判断体系和认知体系，同时亦消解了黑色喜剧中作为黑色电影应有的哪怕是一点点的悲观。 影片的人物方面几乎是清一色的男性，除了与云顿他们在一起的一位女性及赌场上的发牌女和酒吧里的舞女外（这些女性基本上不起叙事推进和决定作用）。并且值得注意的是，代表正义的警察和法律都处于缺场状态，即使出现了交警，也是处于劣势（他是被殴打的对象）。这并不令人诧异，因为黑色喜剧更关心的是故事，而非去关心人物。传统意义上的人物是有动机的，首尾连贯并且背景清楚，而后现代主义影片中的人物更成了一种符码，更多的是不可思议的人物，有如《低俗小说》、《盗信情缘》…… 二 影片视听完美地结合了叙事。电影之所以成为一门艺术，正是因为其所拥有的具有独特魅力的视听语言之故。视听语言的张力有时更是超过了叙事。纵观全片，影片以灰色调为主，屏弃了其它鲜艳的色调，阴天、雨天的场面多，阴影大部分的存在，这与黑色幽默的特征正好吻合。影片还多用广角（如介绍肥皂时），使其产生变形，造成一种不稳定的情绪。而该片的音乐可以说是从始至终一贯地维持了影片的基本风格。跳动而富有节奏的又奇特的音乐，极不稳定。在这种大格调下，影片每段音乐又紧密地与每一个段落结合在了一起。譬如每一组人物的出场时的音乐各不相同，并且都在其人物身后暗示了这一组人的基本性格和其所处的位置氛围。在画外音运用方面，作为摄像机（实为导演）表现的旁白一则展示了影片喜剧式的叙述者的支配性逻辑外，另一方面又展示了英国幽默所惯有的冷酷、旁观，不象美国式的肆意介入，再者又促成了一种间离，促发了反思。 影片经常以实体物遮挡镜头造成全隐来进行切换，如胖子阿力扛起箱子走向镜头，如从全隐中掀起是个柜子或是肥皂在往锅里扔东西，等等。这种切换方式一方面简练又富有奇观效果，另一方面有产生了一种无所不能的偷窥效果，使人联想起掌中宝的偷拍等等。这是后现代主义者们乐于采用的手法。同样，他们还乐于采用画面与叙述者叙述内容对位的手法。如展示巴利的“凶神恶煞”时，画面是巴利在威胁人家还钱。又如展示叙述者旁白“ED如何向同伴交代解释他的不幸”时，画面上运用的是近乎照片式的展示。这种对位非常吻合黑色喜剧的本质。同样，此类手法可见于《盗信情缘》乃至《阿甘正传》等影片之中。 由于影片线索众多并互为交叉，外加展示方面镜头切换的跳跃性，构图的运动性及音乐的节奏性，使得整部影片有如一个大型的MTV。后现代主义的类型电影往往与后现代主义的各种方式如MTV、摇滚等结合起来。如影片的一个经典镜头，用低机位仰拍两伙人从不同方向进入大楼MINICABC的两个侧门，镜头极具动感。 我之所以把黑色喜剧看作后现代主义类型中的一种，更多的是其形式上的东西。影片之所以是此类型而非彼类型，是因为它反映了此类型的一些特征多于彼类型，而非导演在开拍时就奔着此类型而来。事实上，作为黑色喜剧，其出发点永远是黑色喜剧本身，不可能完全从中超脱，也从而不可能与后现代主义融合——一种从形式到本质的完全融合。 |
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| 32. [转贴]在死亡雪地上跳舞 |
暖黄的阳光撒在大地上，白云朵朵，绿树苍苍，没有湖水波澜，没有青山巍峨，在市井小巷中，平凡的男子向我们驶来，面带微笑，朴实而又憨厚。音乐渐渐响起，一切都很平静，在八月的季节，生命与爱情向我们涌来，来不及思索已经谢幕，来不及等待已经结束。留下一张合影，抓住瞬间感动，让他永恒，让人回忆。 1998年，韩国导演许秦豪拍摄了《八月照相馆》，悲剧是撕碎了给人看，导演并没有给观众留下多少的悲痛伤怀，在遗憾中更多是温情脉脉人生体悟，凝滞的镜头伴随清淡的音乐，选取了平常与琐碎，而似乎又是在讲述生命之永久的哲学命题。导演在揭取永元生命最后岁月生活状态的银幕投射同时，也是在阐释自己对死亡生存这个问题的哲学思考。在照相馆这个狭小空间中，寄托人与人之间的情感沟通，死亡并不可怕，重要是在于怎样面对。白天对着大家，永元笑意融融，晚上独自抽泣，是对死亡恐惧害怕。两部许秦豪的电影中都有死亡阴影相伴，也许死亡的绽放才是生命最为辉煌，一切都没有了，留下伤痛后更多是思念。伴着爱情这个终极命题，死亡与爱情就像鸦片和玫瑰，分外惨烈，但又美丽异常。像空中绽放的烟花，是一生精华绽放，瞬间感动，已经足够。 与其消极自怨自艾，还不如积极面对剩下的每一天。过去的就让她过去，往事随风，往事如烟。而当爱情再次光顾他时，没有回避，没有给对方生命的重压，一切都是自然，一切都坦然接受。这是一部男人的电影，在琐碎叙述中，我看见了男人的责任，没有死生相阔的契约，没有惊天动地的为爱狂奔，朴实的两个人手都没有接触。而永元更多的是对女子的一份责任。她有她的生活，她有她的快乐，她没有必要承担他生命的重压，虽然她也愿意承担，但是男子还是止住了，一切在能够进行得更好的时候嘎然而止。男人不该心爱女人流泪，与其让她砸玻璃恨自己，也不让她难过的为自己落泪。尝到了爱情的甜味就要离去，上天真会戏弄凡人，强忍着思念，永元最后一眼是隔着玻璃窗再次回望恋人，顺着雨水，手指所触，皆为爱的记忆。 在雨夜雷声轰鸣时候，躲到父亲身边重新体验童年呵护，人不可能每时每刻都很坚强，家庭是温暖的港湾。所有伤痛只能在家庭中消融。当父亲不会使用遥控板时，永元心中多的是担心，而不是气愤，转而他开始了仔细的记录，他也要为家庭做点什么。他是凡人，不是神，所以他借酒消愁，在朋友怀中放肆哭泣，亲情，友情，爱情，就将要在生命丧失一起归为尘土，谁能不动容？ 许秦豪就像日本的小津安二郎，平稳的掌握镜头，传达东方美学的神韵。他的镜头不大运动，但是镜头也并不是少的令人郁闷。在平衡的构图中，人与人的关系线常常是一线的，或者是两人的绝对画面平衡，构造和谐的视觉效果，恬淡而又悠远。小津可能更多的是用这种方法来讲述家庭故事，而许秦豪更多侧重在爱情话题上，有时候爱情也同样是只可意会不能言传的。电影在最后十几分钟，变得沉默，永元为自己拍照，紧接着镜头一拉，退去了颜色，变成了一幅遗像，依然充满笑意。死亡是安静的，平和的，最后两分钟，镜头凝滞在照相馆上，等待女子出现，画面切换成女子中景，她笑了，很灿烂，再次切换成那张永元为她拍的照片，一切都有了答案，音乐适时地响起，没有了悲伤，只有回忆，随风飘得很远…… “我知道爱情会褪色，就像老照片。而你却会在我的心中永远美丽，谢谢你，再会。” |
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| 33. [转贴]寻找·回家·离别 |
“寻找”，踏上漫漫路途寻找，在黑暗中，看到多少的寻找在银幕上绽放，有的成功了，有的失败了，也许，寻找就是电影最终的归途。很多电影都是利用一个期待构成寻找的终极目标和悬念，勾起观众的观看欲望，当然这个目标很大程度上是家的象征。只有梦中的家园才能真正的吸引主角们为之奋斗终身，回家，回家，在歌声中，在风景中，回家在电影中演变成最熟悉的陌生人。而此时，总是有另一个命题出现，回家的同时必然是离别的开始，矛盾的两个方面始终不能一起得到，人生可悲，被这哲学所累了。 《天生杀人狂》中梅乐丽和米基，视人命为草芥，砰砰几枪，震撼耳膜同时出发，在摇滚的音乐中他们张扬的如鬼魅蟒蛇，在嗜血的路途中寻找什么，他们离开了，杀了继父，背叛家的原始丛林，投奔到亡命天涯。可杀人的恶魔终会在爱情的小车上组成自己的家，在流动中，完成这次寻找最终的目标——家，杀人狂也是如此。 而大师科波拉则是对一种逆向寻找的反思，控诉战争的不平，给后人一点启示。《现代启示录》中，逆流而上的中尉明知山有虎偏向虎山行，楣公河水是混黄的，影像交织中，中尉在寻找的路途中发现自我，发现精神之家，离开原先的肉体，或许那次征途本来就具有颠覆性，让人活的更象人，在山洞中他杀了上校，自己涂上绿色，当上了首领，完成自己的寻找路途。 其实，三个词都具有动作性，在迈动脚步的同时，时间在流逝，空间在转移，人物在成长。多少的中国电影都利用“回家”这个招牌，在期待的眼光中，结束对从前生活的离别。小山剪去一头的长发，城市与农村，他寻找的只是边缘的尴尬；而过年回家的小兰似乎在追寻对往事的忏悔，7年了，她胖了，可是生活对于她是否公平？在万家灯火竹炮齐鸣时，跪在继父面前是否就是在承认过失的错误？她在寻找父亲的宽恕，而老迈的父亲则在寻找宽恕的理由，或许那一跪最终使他们寻找到了理由，可在监狱中的漫长等待与寻找的路途中消释的这些仇恨是否就一跪了之呢？导演简单化了这个问题，无非就是要给寻找安排一个好的目标罢了。 伊朗的电影中，总是充满着寻找这个命题，寻找朋友的家不也同时在寻找自己童年的纯真；寻找樱桃树，在漫长单调的路途中，对生命意义的反思。而王家卫的主角们一生何不是都在路途中，人生的长路充满各种艰险，阿飞永远回不到地上，而黎耀辉们则永远也到不了梦中瀑布。在离别了所有的过往，回家成了每个人最后的奢望，坐在火车上，梁朝伟或许会笑，虽然说不出话，但是渐渐熟悉风景的那种亲切感是否是儿时永不磨灭的回忆呢？候孝贤把摄像机放在火车尾部，静静的看着，那一片绿就这样倒退，回不去了，天空渐渐显现，只能做那个恋恋风尘的梦了。 “长亭外，古道边，芳草碧连天”，在《城南旧事》的最后，目送远去的英子，电影画面上落下几片红叶，真美，送走了童年，让往事成为一段回忆，寻找，离别，回家，就让这三个动词串连成未来的未来，做个期待，老时能忆起吧。 |
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| 34. [转贴]在下之角中唱起天涯歌 |
周璇自己说过，她一生没有什么满意的电影，除了《马路天使》。 赵丹自己说过，他的演员生涯真正的是从《马路天使》开始的。 《马路天使》，从“下之角”的贫民窟到高入天堂的法律事务所，展现给观众的是一幅三四十年代上海众生图。没有繁华的灯红酒绿，没有喧闹的街市，有的都是最真实生活图景。袁牧之在酒楼中体会到了关注人民的电影真谛，交叉文学与戏剧，交叉贫苦与快乐，意蕴丰富多彩，引起观众共鸣。 （一）从下之角到天堂 导演袁牧之充分的认识到电影的画面作用，强调电影本身所记录事件发生的功能，减少激烈刻意的矛盾冲突，还电影以开始的本质。对准众多小人物，描写了他们的喜怒哀愁。避开了人物之间的正面冲突，最多是小红愁眉苦脸的唱着《天涯》或是小陈的醋意大发。没有人物与人物之间简单的对立，导演要控诉的是整个社会阶级的对立。袁牧之自己说过他拍这个电影是综合了平时在下之角酒楼里碰到的小红，小陈这类人物的遭遇，他们只是一个点，代表了广大的底层人民，他们要反对的不仅仅是一个两个恶霸，压在他们身上的是整个黑暗的社会！ 于是，我们在电影中看到了高耸入云的大楼。无能的父亲要结交恶霸，把小红出卖，小陈要打官司找回公道，于是他们生平第一次走进了那座大楼，上了“天堂”。舒适的沙发，方便的饮水机，让他们羡慕不已。一切都是新鲜的，与他们的下之角有了完全的不同。办公室里不时传来打字机的响声，仿佛他们内心情绪外化。如果说那里是落后愚昧，这里就是先进文明；如果说那里是嘈杂贫穷，这里就是安静富裕。环境与人的冲突给人一种滑稽感，格格不入。于是律师走了出来，很礼貌，同时很冷漠。当小王无知的弄着咖啡时，律师“好意”的警告了他们，这里都是要钱的！尴尬，失落，仿佛是天堂一下子的坠落。代表着下之角的小陈们经过天堂的遭遇开始清新，他们要依靠自己的力量，自食其力，可是最后还是没有成功，小云死了，天堂依旧存在，高楼在片尾依旧耸入云端，从下到高的拍摄，慢慢的凸现这个形象。从下之角到天堂，当中逾越的是一条鸿沟，生活在底层的人民深受着重压，天堂只是金钱累积的幻象，只是剥削重重贫民的高闸！ （二）从四季到天涯 人们记住《马路天使》，记住周璇，大多都是因为这两首脍炙人口的歌曲。《四季歌》、《天涯歌》已经成为这部电影整体不可缺少的有机组成部分，推动情节发展。两次《天涯歌》演唱，风格、节奏、感情完全的不同。强烈的对比，周璇动情演唱，已是此曲成为中国电影歌曲经典中的经典。“天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎伴奏，郎呀，咱们俩是一条心……家山呀北望，泪呀泪沾襟，小妹妹想郎只到今，郎呀，患难之交恩爱深……人生呀谁不，惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀，穿在一起不离分。”一首情歌，娓娓唱出两人 情意绵绵，同时不忘扣住当时的时代背景，词曲作者巧妙处理了这里的共融性，交叉中显现分离之质。 周璇第一次唱是在自家的窗户前，对着心爱的小陈。少女情窦初开，看见心上郎禁不住唱起《天涯歌》，天真的姑娘在唱歌的过程中还穿插着喂鸟、做针线、认抹布等动作，细致的表现了小红和小陈的关系。而第二次唱时，时间竟然拖长了一倍，成了真正的哭诉，完全没有先前的快乐气氛，悲伤愁怨弥漫演唱中，恨小陈的误会，恨父亲的无情，恨恶霸的淫威，恨社会的不公，下之角的悲惨！ 这两首歌曲像三十年代去多优秀电影歌曲一样，不尽在影片中占有一定地位，而且又是相对独立的优秀演唱歌曲。《四季歌》优美的民歌曲调，唱出东北人流落他乡的痛苦和哀思，给当时的广大人民以共鸣，受到欢迎。 中国电影经过几十年的磨练，到了三四十年代，涌现出一批有自己艺术风格的导演。蔡楚生、吴永刚、袁穆、郑君里、袁牧之尽显风采，他们的电影也许技巧各自不同，有的偏重戏剧冲突营造，有的只是散文式的串连点面，可相同的是他们都把镜头对准普通的小人物，在特定历史背景下描绘他们苦难的生活。也许在他们电影中看不到枪火战场，也许没有什么死伤，但一个个的小人物在生活中挣扎，因着社会而改变人生方向，真实记录当时人们的生活状态，正是三四十年代中国电影达到一个艺术高峰的真正原因。 |
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| 35. [转贴]性爱中的内涵，台北晚九朝五 |
台北晚九朝五，开始时对这样的片名，一直不太感冒，觉得可能是色调极其阴暗，弥漫着黄梅天的潮湿，孤独的自白加上晦涩的做爱，自慰……也许仅此而已。不过，看过之后，却直叹相逢恨晚。 影片有着现在台湾偶像剧的充足光源，却没有情节的拖沓与台词上的累赘，也不像香港时装剧，只是在不停的更换着饭局和酒吧的场景。我曾经认为限制级的港台电影，很难反映出太多的内涵。极少的如《蜜桃成熟时》，可能由于是高志森的监制，而表现出一些性自由，解放的朦胧思潮，但多数情节还是为李丽珍的宽衣解带制造理由。 《台北晚九朝五》的暴露，做爱镜头并不是很多，也没有做特别的加工处理，总体感觉几个女演员对于自己的身体，并没有太多的信心，显得有些畏首畏尾，与角色的放浪形骸并不吻合。而做爱镜头也并不给人愉悦的观感，如COLA的几场，感觉上好象更多的是大腿皮肤的碰撞，联想到《困惑的浪漫2》中的A片配音演员，让我不由的感叹起他（她）们的敬业精神，甚至可以说，演员在镜头前只是作性交状，而最终效果的完成，很大程度上是配音和音效的功劳（通常是合而为一的）。 而在情节上，EVA和BEN的感情历程，是我看到的最明亮的“发乎情，止乎礼”的现代诠释，EVA不肯轻易的和BEN做爱，觉得如果一旦让他得到了自己的身体，可能接下来，他就会离开。本来是典型的缺乏安全确定感的“性交恐慌症”，这样的情节，如果放在欧美导演的手中，可能会演变成一套性心理治疗，或是对人性的探讨，若是落在一般港台导演的手中，则会沦成粗俗喜剧片或是暴力色情片，但，陈德森，戴立忍很好的掌握了这个尺度，剧中人物对于性的观念，有突破，有彷徨，有痛苦，但总体的色调还是明亮的，某些段落给人一种哀而不伤的感觉。到最后，EVA主动献身，而BEN却帮她扣好了衣服，他说不能保证自己不是一个始乱终弃的人，而EVA对感情的坚持，则是他喜欢她的理由。给人的感觉是不带太浓琼瑶式的做作，或是周星驰式的放浪，我甚至夸张的想像，全片犹如被牛奶般的精液漂清过一般，散发出独特的中国式精液的淡淡腥味，其进攻性和诱惑性的适当调合，相信是欧美精液所无法企及的。而有的评论，批评该片为一帮色情男女，安排了高尚的人生观，我对此还是不太苟同的，毕竟一个人不太可能完全任由下半身来思考，特别是在东方社会里。从大范围来讲，我们还是应该给性爱一个抛头露脸的机会，一个干净，整洁，明亮的环境，一个个并不完全麻木，呆滞，痛苦的皮囊，我想至少在这一点上，《台北晚九朝五》是做到了。另外，影片中还有一些段落，同样能给人一种深深的重击，如小马被车撞倒的镜头，本来完全会有一个明媚的结局，我不由想起黎明在《三更》中的活生生被撞，同样让人触目惊心。 还是要总结一下，我们对于性，大多数时候还是保持着一种谦卑的姿态，而面对欧美电影中的直露，在惊讶和兴奋之余，还常常会吃吃的偷笑，比如对于库布里克这样的老家伙，我不能确定，他在电影中，全方位的展露胴体时意图传达出来的信息。而对于《台》，在大致相同的文化习俗背景下，我可以清晰的感受到港台电影人在追求性爱权利上的努力，其所带来的满足感，至少对我个人而言，可能和1944年，德国妇产科学家格拉芬伯革发现G点时的激动，也差不到哪去。 |
| 点这里阅读全文(05年6月5日) - 2级精华 评论数：4(5月24日) |