父亲被辞退了,生活没有了着落;我们不得不离开莫斯科,到克里米亚的Koktebel去,投靠父亲的妹妹,也就是我的姑妈.
　　 我们身上没什么钱,只有两个孤单的背包.怎么个去法?走路?火车?飞机?我们都没什么注意,或许走到哪儿算哪儿吧;或许路上能碰到些好心人呢.不管怎么样,反正我们上路了.
　　 父亲是个受过高等教育的人,可我从没上过学,我所知道的一切都是他教给我的;他告诉我Koktebel是个多美妙的地方,那里有海,海上有盘煳?这些鸟儿的翅膀张开来差不多有我身体这么大,他们能凭借着上升的气流滑翔好远;所以,那儿特别适合玩滑翔机,父亲这么说,他原来可制造过飞机的.我想,这地方太美妙了,我也想象信天翁那样!或许我要驾驶着滑翔机,也跟它们一样.
　　 可是这么走着去毕竟太累了，还好，我们赶上了一辆运货的车，虽然做这破车让我觉得不舒服，可是总比走路强点；我以为就这样会到克里米亚，可运气没那么好，半夜时我们被人掀开被子，叫了起来；父亲以为他会把我们带到警察局去，他没有，还给我们找了间屋子住下，告诉我们这趟火车已经到终点了。他还给我们东西吃，给我父亲酒喝，父亲忍住了，看得出，他很费了一番工夫。
　　 既然要去的是克里米亚，我们还是得重新上路。可是我们差不多已经弹尽粮绝。父亲找了个差事，给一个独居老人修理屋顶，好挣点钱继续上路。屋顶修的很顺利，可日子一旦舒服起来，父亲以前的努力克制就全部白费了，他终于没能抵制住酒精的诱惑；一天夜里，他被酒瘾折磨的几近癫狂，到处找酒未果后让老头给他去买酒，老头显然也没怎么清醒，咬定我们偷了他的钱，后果很糟糕，他提着枪打伤了父亲。
　　 天无绝人之路，我们遇到了齐尼亚，她是个医生，治好了父亲的伤，还让我们住在了她家。齐尼亚对我们很好，对父亲尤其体贴入微；可我却不怎么喜欢她。我们要去的是Koktebel，可不是呆在这个地方！这里没有海，没有信天翁，玩不了滑翔机；我在山坡上扔一个小纸片，都飞不起来；可是父亲在这儿似乎挺安逸，跟齐尼亚越来越好，一点走的意思都没有，我跟他提了好几次，他总是吞吞吐吐。昨天我在齐尼亚找到副地图，我仔细的寻找梦想中的Koktebel，可是根本就没有这个名字。
　　 我第一次对父亲产生的愤怒，他根本就没想去Koktebel，他仅仅是想逃离，逃离莫斯科，那个令他灰心丧气的地方。
　　 既然父亲那么没志气，我只好独自上路了。其实父亲后来跟我说过，也不是没有Koktebel这个地方，只不过改了名字了，我知道姑妈的地址，我有决心，父亲没有的。
　　 我又一次的搭到了一辆货车，到了，克里米亚！不巧的是，姑妈可不在家。留了些钱给我，我可没有灰心丧气，因为，我第一次看见了海。。。
　　
　　
　　 《Koktebel -- 消失在地图上的名字 》 是一部俄罗斯影片，整部片子的背景非常优美写意，都是快入冬的俄罗斯村庄，由于有些公路片的性质，大副静止的长镜头其中穿插着几处短促的手提镜头，都是以片中儿子的视角来拍，显得错落有致；叙事简洁流畅，因而整个影片的观感非常的干净。
　　 片子的对白很少，基本上都集中在父亲和儿子身上。导演设置了些小的细节比较有意思：父亲与火车员并排坐着抽烟，镜头对准他们的背部，父亲让儿子去买烟，儿子跟着一个跟他一样大的女孩去了小卖店，多买了一盒万宝路，两人到树林并排坐着抽烟，镜头也对准他们的背部，女孩非常老练，儿子则稍嫌稚嫩。还有初到齐尼亚家时，齐尼亚去晾他们父子俩的衣服，儿子看着齐尼亚一件件的晾，到最后一件时，忽地冲了过去，哦，原来是他自己的小裤头。
　　 影片结尾的时候，儿子坐在海滩上凝视着大海的时候，父亲赶来了，默默的坐在儿子的身边，他放弃了齐尼亚和那安稳的家，他是否也认同了儿子的梦想？

我无法形容这部《海上钢琴师》。用唯美、悲情都不足以说明一部片子。用迷惘、忧伤等词，也根本无法表述我们看片的感觉。
1900出生在维吉尼亚号，他没有亲人、没有国籍也没有户籍，他的一辈子在船上度过，钢琴陪伴他的海上生涯。在他的眼里，“陆地是艘太大的船，是位太美的美女，是瓶太浓的香水，是条太长的航程，是篇无从弹奏的乐章”。所以，他情愿丢弃爱情，放弃唾手可得的成名，甚至被五吨多的炸药炸毁，也不愿离开生于斯长于斯的维吉尼亚号。
我没有想到，我们生活的城市，我们为此付出一辈子时光的地方，却是1900哪怕放弃生命也不愿到达的地方。影片的最后，火光冲天，1900此刻定然到了天国。如他所说，上帝会为他的断掉的右臂接上另一只右臂，然后，两只右臂如何在胸前划十字呢？在说这话的那一刻，他露出纯净的笑容，他没有痛苦，有的竟是一种安宁的幸福。
我很少看到一个人脸上有这般的纯净和安宁。1900带给我的是一个震撼。他说，“城市那么大，看不到尽头，尽头在哪里？可以给我看看尽头吗？只是街道就已经成千上万，上了岸，何去何从？爱一个女人，住一间房子，买一块地，赏一片风景，走一条死路。太多的选择，我无所适从。”1900说的真是我们在城市生活中的常态。我们告别乡村，走到城市，我们以为自己羽翼渐渐丰满，可以在城市中如鱼得水。我们穿行城市，步履匆匆，没有时间留心冬日的暖阳春日的花香，我们以为自己离所谓的成功越来越近。事实上，按1900的说法，“漫无止境,茫茫无际,思前想后.你不怕精神崩溃?那样的日子怎么过?”
1900就这样放弃对陆地的追求。哪怕他的生命冲天爆炸，他依然选择了退守海上。
1900与卡尔维诺的《树上的男爵》中的男爵确有许多惊人的相似。十二岁的男爵从拒吃蜗牛而爬到树上起，直到老也没有踏地面一步。而1900曾经也想为了一个梦一般美丽迷幻的女人而走下船，但是，最终，他的那顶礼帽划了个优美的弧线被他扔到海中。他与地面尽管咫尺，但永远相隔几亿光年。
他说，“钢琴键盘有始也有终,永远都是88个键,并不是无限的,但在有限的琴键上能奏出无限的音乐。如果键盘无限大,那么无限大的键盘怎么能奏出音乐。”是的，如果选择无限多，并不仅仅是“To be or not to be”，那么，在无限的可能前面，在无穷的欲望面前，我们有多少人能放弃对各种可能性以及各种没有边际的欲望的追逐？我们会湮没在无限面前，而我们的目光继续散乱而迷惘，因为，世界不是88个键。
人生有无数的选择。你知道。可是，究竟有多少是我们真正想要的？童年远去了，爱情苍老了，事业呻吟着，朋友散去了……最后我们还剩下什么？
说到这里，我想起《海上钢琴师》的另一个名，《1900的传奇》。确实，有什么比传奇更能准确形容1900的一生呢

 一开场便是一帮男女在歌唱，慢慢地行进在色调低沉如一支民谣的村庄的田埂上，像国王一样给人富足无忧的印象。“我们为什么不歌唱？”他们在唱。他们没有令人担心他们没有不歌唱。他们显得兴奋。兴奋从哪里来，他们又从哪里来？甚至他们打算到何处去？一个国王会为这些问题受到困扰么？好象不会。那是诗人们爱干的事。可这些又似踏青者又似梦游症患者的男女分明在对什么提问：我们为什么不歌唱？嘴巴像是上紧了发条的钟，止不住歌唱的欲望。  恋爱中的男女什么都干得出来。阿威从后面抱着阿静，两个人相互配合着爱抚，没有一点要停下来歇会儿的迹象。化妆镜用不会说谎的眼睛看着他们，看到阿静嘴巴的形状在深深地变化，后来她发出了小猫咪的声音，轻柔至极。  革命时期的爱情有多少爱情的面目？又有多少爱请以外的面目？蒋碧玉和钟浩东的故事激发不出悲剧的魅力，至少对我不行。只是像一个悲剧，仅是托月光的福而现出的轮廓而已。我们不可能模仿，像他们那样来一次。亲身体验毕竟会有很强的宿命感。而说实话，我还真怕与宿命有瓜葛。说到底，蒋碧玉不非得那样才成为后来的蒋碧玉吗？而阿静又能怎样而不成为后来的阿静呢？  很容易让人联想到关锦鹏的《阮玲玉》。不同的地方是张曼玉演同样是演员的阮玲玉和她自己，而伊能静演的却是两个迥然不同的角色，一个是四五十年代的政治受难者，一个是九十年代在酒店混的女孩。两个女子以各自的方式忠于她们的时代和她们的男人。蒋碧玉追随恋人的事业，革命的热情到底有多少是本能？如果没有这乱世她或许可以更好地来爱钟浩东，但乱世的好处在于考验他们。得到钟浩东的坏消息的蒋碧玉受到的考验便是拜这乱世所赐。她的反应是让我们看她的坚强，看她不用眼泪来满足人们的不安。她径自上楼，楼梯被她一级一级地丢在脑后，后来她的脚就看不见了，我们看不见她了。在另一个“伊能静”那里，我们却很容易被满足，柔柔弱弱的阿静姑娘虽然不是想哭就哭，但该哭的时候她还是不会放弃的。说不定就为了这个她才去吸毒？阿威在这个时候受到的考验也不小，捆绑所爱的人，喂她饭吃，被她咒骂，被她的哭泣弄湿身心。阿静倒在阿威的怀里，哭啊哭，她究竟哭什么？摇撼着阿威的身体，是想头上掉下一个苹果么？  其实，阿静早就得到那个苹果了，她还要什么呢？我是说如果她想要星星的话阿威都会给她的。她跟阿威在一起总得有个为什么吧。安全感没有，爱总是有的吧。  “十一月六日，天变冷了，睡不着。到早上手脚都还是冰冷的。记得阿威常常把我的脚放在他的肚子上，搓得暖暖的。那一年过年我们去谷关的温泉旅馆玩，关在里面，三天三夜都没有出门，好疯狂。”  仿佛怕她寂寞，总有个陌生人打电话给她，像贼一样上了她摇晃的生活之舟。还怕她忘了过去，这个陌生人不厌其烦地给她发她以前的日记。里面总是出现的那个“阿威”被伊能静念出来也还是像只猫，温柔被台湾风味的普通话一衬就很容易要一些男人的命。对这样一个有着猫的灵魂的女人骚扰，是否上瘾是在所难免的，一拿起电话就放不下了？  人们对悲剧过敏，却不对煽情的泪水过敏。在流泪这方面，还真有人肯用不竭的热情来对待。但还不够，阿静终于忍不住在又一次突然光临的空白电话面前哭了起来，有很多委屈需要解释，泪水远远不够她宣泄。  “阿威我跟你说你不要去那么久，你快回来啊！我每年都有去看你，可是有什么用？    阿威我跟你说我搬家了你找不到我。你如果你出现我不会生气的。    阿伟我很想你。    阿威我跟你说你回来好不好？我们去玩啊！    阿威我唱歌给你听哦你以前最爱听我唱歌对不对？”  在这一声一声的“阿威”后面，躲着一个受伤的女人，即使一无所知，我们也敢打赌说这个叫阿威的男人正是这些伤口的制造者，或者至少直接相关。而在伤口的周围，分明是爱在闪闪发光。那是钟霓虹灯的光，醉人的斑斓。滚动的球状的灯，像一只苹果般可爱。紧紧跟随阿静和阿威游历那些纠集了两个人的气味的房间。  阿静就这样失去了控制，她对着那个陌生人哭诉，她把他当作了死去的阿威。她总是有这种本事，让阿威变得像空气一样没有肉体地存在。“十一月四日，今天是阿威的忌日，三年前的今天阿威死了，今天跟L做的时候没有戴套子，L被我的疯狂吓傻了，我觉得是在跟死去的阿威做，如果怀孕的话，一定是阿威来投胎的。”投胎成为小阿威。那夜他反复说：“我想知道小阿威长什么样？”阿静出语凛冽：“要生可以啊，我不要上班，我也不要住这房子。你们男人懂不懂，生孩子要有房子要有家。你这个脾气，迟早要被砍死。”然后她说中了。在酒吧闪烁的灯光里阿威被从背后射来的子弹穿过，子弹留在他的体内，他在阿静的怀里变得僵硬。  还没打完羽毛球就打架，阿静为了阿威以外的男人和她的姐姐在地上撕扯。再像个失魂落魄的失恋者一样离开。在离开之前，她把羽毛球拍狠狠砸在了地上。  她跟蒋碧玉越来越像，她们被同一种泪水抓紧了。她们为什么不能歌唱呢？“别人的生命是框金又包银，我的生命不值钱……”   这算得上是我看的第一部侯孝贤的电影，以前看那部《千禧曼波》没看完。朱天文的编剧，现代都市的情感风情画，勾搭上政治，却依然有味道。在阿静和阿威跳舞的酒吧，居然用了窦唯的《上帝保佑》做背景音乐。侯孝贤居然也要在上帝的肩头靠一靠。

开场：1、（中景，缓缓摇下）一片树林。一辆汽车从正面驶来。2、（近景，跟拍）从右至左，车停下。从车上下来二男二女，其中一人叫司机等一下，然后四人走上台阶。3、（中景，跟拍）四人从正面走来，走至门前一人去按门铃，他指了指其中一女人，大家都笑了。故事梗概：几个上流社会的人互相宴请，但都不能好好吃一顿。结尾：1、（中景，固定，正拍）六个人在路上并列地走着。2、（近景，跟拍，由右至左）一个女人走过，然后镜头带到其他几个人。3、（近景，固定，正拍）正在走路的一男一女。女的在弄皮包，男的在擦嘴。4、（近景）擦嘴的那个男的。（镜头右移）另一对男女。5、（中景，固定）背影，六个人并列走着。6、（远景，90°侧拍）六个人在路上走着。剧终     1972年，布努艾尔在巴黎开拍此片。奥斯卡评选期间，流传出布努艾尔用红包收买奥斯卡的消息，当然是个误会。这并不影响该片获得第45届奥斯卡最佳外语片奖。此片一如既往的散发着超现实主义味道。现实与梦境不停地置换着，其中有暗喻性的，也有导演个人潜意识的再现。在此列举几个印象深刻的场景：    一、主人邀请客人晚上赴宴，客人们到达时，主人不在，他太太在。却说时间是明晚，因此正准备睡觉了……客人们只好到附近一家旅馆去吃饭。却遭遇店主死亡，遗体也停在店内。大家匆匆离开……（请注意：这次聚餐他们滴水未沾）这场戏的灵感来自发生在布努艾尔的朋友身上的真实事情。     二、一对夫妇请客，客人们到达时。两人正准备行鱼水之欢，未免惊动客人，两人偷偷地跑到花园一隐蔽处继续。当得知夫妇俩偷偷离去，客人们误以为是谁密报了警察，警察来突袭，他们没有时间通知大家便自行离去。于是大家便仓皇离去。（请注意：这次聚餐他们就喝了一些酒）    为何如此害怕警察？之前剧情交待过，其中有一人买卖可卡因，并揭露出政府官员也参与毒品交易。    三、叫司机来品尝辣马丁尼酒，其实只是为了嘲笑他。    这反映了资产阶级对待无产阶级的一种普遍心理。导演未打算对两种阶级的矛盾性做更多阐述，因为那不是电影的主旨。只是借影片中的人物对这种态度作了批判。    四、一牧师帮助一濒死老人做临终前的忏悔。牧师临走时向床上的老人开了几枪。因为那老人以前是牧师家的园丁，牧师父母常常粗暴地对待他，他便杀了牧师父母。    暂且不论孰是孰非，对待一个濒死老人，牧师不能豁达，用一副道貌岸然的代表上帝的模样发泄自己的私怨。本身就是对神职人员的一个嘲讽。还有个情节是：牧师换上了工匠服，有人便认不出了，这种情节出现了两次。嘲讽人们对宗教的盲目性。似乎人们认识的是那套神服，而非牧师本人。布努艾尔是个无神论者，至始至终，他都不相信上帝。    五、大家来到上校家聚餐，就坐后，帷幕拉开，竟是在一舞台上，台下已坐满了观众，还有个工作人员在提示台词。众人惊鄂之余纷纷离席……    这是布努艾尔根据自己的一个梦境改编而来。“我常梦见自己和许多人夹杂在戏院里，突然发现自己必须上台表演，但对自己要表演的角色却一无所知，要讲什么台词也不知道，只剩下几分钟就要上台了，真是急死人了。”——选自《我的最后一口气》    六、布努艾尔在片中虚构了一个米兰达共和国：国内持续着游击战；没有鱼子酱和香槟（注：鱼子酱和香槟在西方饮食文化中具有相当重要的地位）；贫富差距大；法官和警察接受贿赂；犯罪率很高……那位米兰达大使一直在为上述问题辩解。    导演将资本主义社会种种弊端集中地体现出来，那位米兰达大使影射自欺欺人的政客们。面对人们的质问故作镇静，后来招架不住想要离席……上校对该共和国表示不满，言语冲突中打了大使一耳光，大使当众枪杀了上校。当然，这段也是以梦的方式呈现。    七、片中布努艾尔“自私”地满足了对酒的探讨。谈了喝辣马丁尼酒的心得：用圆锥形的玻璃杯喝最棒，加入杜松子酒，轻摇冷却就好。如果加几滴佩洛则有30年代纽约的口味。    布努艾尔一生的爱好之一就是泡酒吧，尤其对马丁尼酒情有独钟。    八、布努艾尔在片中意外地提到毛主席，对话中，关于毛主席最重要的一句话，布努艾尔用背景噪音作了掩饰。不过能够看出，布努艾尔赞同“要解决饥饿和贫穷唯一的选择就是发展军事”。    以上皆刍荛之言。旨在“自私”的抒发个人的主观思维。对于此片，当然“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”了。 附录：●路易斯.布努艾尔生平     路易斯。布努艾尔一直四处奔波，他是西班牙最伟大的电影导演，一生的活动范围从西班牙到法国，又从法国到了美国，越走越远，似乎到处都不是他的应许之地，最后在墨西哥生活多年以后，在那里郁郁去世。

　　这是一个今天很多电影史家都会把他排入十位电影大师之一的人。他出生在西班牙的卡兰达一个中产阶级家庭，家庭信仰天主教，而当地神秘的民俗和宗教的阴沉，是他后来影片中有太多的暴力和怪异想象的基础。他１７岁进入马德里大学学习哲学和文学，１９２０年自己才２０岁的时候，就创办了西班牙的第一个电影俱乐部，２４岁的时候因为向往欧洲文化之都的氛围，来到了法国巴黎寻找未来。

　　这个时候的巴黎，在文化和文学上正是各种先锋派的天下，人类文化中心是巴黎，而还不是纽约，很多美国人都远渡重洋，在巴黎寻找灵感和激情。他一到巴黎，就和这里电影界的人联系上了，担任了法国先锋派导演爱泼斯坦的助手，还在爱泼斯坦创办的电影学校学习，深受当时弗洛依德理论和超现实主义的影响。

　　１９２８年，他和著名的西班牙画家达利合作，拍摄了自己的第一部电影《一条安达鲁狗》，对资产阶级和宗教势力进行了十分尖刻和隐晦的抨击，这是一部超现实主义电影的代表作。影片的画面深受超现实主义的影响，比如眼球被刀片切割的特写十分逼真骇人。１９３０年，他拍摄了电影《黄金时代》，被批评为伤风败俗而遭到了禁演。１９３２年，他又回到了西班牙，拍摄了纪录片《无粮的土地》，记录西班牙乌尔德斯地区农民十分悲惨的处境，是西班牙电影史上十分重要的影片，显示了布努艾尔的批判精神。这部影片立即被西班牙当局禁止上演了。

　　西班牙很快就爆发了内战，这个时候他被共和政府派往巴黎，担任使馆的外交人员，因为他对佛朗哥政权十分仇恨，所以当西班牙内战结束以后，佛朗格政权取得了西班牙的控制权，他无法回到祖国，只好应美国米高梅公司的邀请，去美国好莱坞发展，但是，在美国，好莱坞的法则根本就不适合他，几年的时间里，他什么电影也没有拍摄，因为他的电影预算和独立的拍片性格，常常把追求利润为最大目的的美国制片人吓住了。

　　很快，他的对现实的批判态度，引起了美国右翼势力的注意，他遭到了美国"非美活动委员会"的调查，看到很多艺术家被这个委员会调查并且被勒令停止了艺术活动，因为可能的对他的政治迫害，他被迫离开了美国，于１９４６年来到了墨西哥，躲在这个相对偏僻和安静的地方，三年以后就加入了墨西哥的国籍。

　　１９５０年，他拍摄了影片《被遗忘的人们》，这部影片是反映墨西哥儿童悲惨命运的，获得了法国嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片也触动了墨西哥极端民族主义分子，他们对他发出了威胁。墨西哥又不能呆下去了。于是，他再次回到了法国巴黎，因为这里仍旧是最自由的。接着，在１９５９年到１９６５年，他拍摄了三部以宗教题材为主题的影片《纳萨林》、《比力迪亚娜》、《沙漠中的西蒙》，影片阐释了他的无神论思想，对宗教对人的迫害和宗教的伪善，进行了无情的讽刺和批判。这三部影片依次获得了法国嘎纳电影节评委会国际奖、嘎纳电影节金棕榈大奖、意大利威尼斯电影节银狮奖，为他在全世界范围内赢得了很高的荣誉，但是也遭到了包括梵蒂冈教会的抨击。

　　１９６４年，他导演了影《女仆日记》，１９６７年导演了他后期的代表作《白日美人》，影片描述了一个贵妇人在白天和晚上的双重的生活，对"资产阶级腐朽和病态的生活方式"进行了瓦解，影片获得了威尼斯电影节金狮奖。随后，他又导演了影片《特里斯丹娜》，这部影片和上面的两部影片是他关于女性的三部曲，以妇女的解放和面临的问题为主题的影片，显现了布努艾尔深邃的思想和开阔的视野。１９７２年，他导演了一生中最后一部重要的影片《资产阶级隐秘的魅力》，影片的结构是他对弗洛依德理论和超现实主义理论的集大成的体现，通过现实到到回忆，回忆到梦境，再由梦境到梦境中的梦境的手法，表现了资产阶级的空虚和滑稽。影片因为杰出的叙事而获得了奥斯卡最佳外语片奖。

　　１９７４年，他导演了影片《自由的幽灵》，之后就渐渐地退出了影坛，１９８３年死于墨西哥。

　　布努艾尔在艺术上是一个不折不扣的先锋派，他运用的技法都是超现实主义的技法，并且对超现实主义在电影上的表现发挥到了极点；从政治上将讲，他是一个无政府主义者，对一切来自政府对人们的压迫，都表现出反抗和批判，因此从西班牙到巴黎，从美国到墨西哥，哪里似乎都不是他理想的家园；从宗教上讲，他是一个无神论者，对宗教的态度相当的激进和不恭敬，因此总是遭到宗教人士的抨击。正是因为如此，他是２０世纪最伟大的、也是最具传奇性的电影导演之一，一生一共拍摄了３２部影片。晚年在墨西哥，他心情郁闷，经常用手枪射击花园里植物上的蜘蛛。其实，他一生都在用电影瞄准一些东西不停地射击着。 ●超现实主义电影      1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦