题记：等待是漫长而痛苦的，无论是什么样的结果，无论知不知道结果，无论有没有结果。有时，成长就是一种等待……

八十年代的青春，一些我们现在看来很好笑的音乐，舞蹈，一些苦闷，一些宣泄，甚至是放纵。那些成长的日子呀。

那一群人丢掉手上的活儿，风跑着去看那呼啸而过的火车，背景音乐是那首“我的心，在等待，一直在等待……”然后，他们站在铁轨的边缘，冲着远去的火车，叫喊——  那一刻是发自内心的呐喊，是要被生活压垮时最后的挣扎。似乎你也想跟着一齐喊，“啊！！——”直到失去最后的气息……

莫大的悲哀呀！！

想起《七月与安生》，那无止境的铁轨。七月坐在树枝上，摇晃着双腿，说：“总有一天我要离开这个地方，安生，我们一起走……”同样阴郁的安妮呀。

然后知道，原来铁轨有着如此丰富的内涵，这个小小的站台，是他们生命的舞台，心的舞台，他们想离开，他们甚至试图离开，但他们注定还是会回来。这里有太多得无法割舍，有太多束缚，心的束缚。

人，总是如此吧。
他们有所短暂的离开，在外面的世界。她说，真好，没有人认识我们，我们想做什么就做什么。男人说，那我们不回去了？不，我还要回去，我要回去做你老婆……

在那个太小的地方， 他们被压抑的太久了，这一代人被压抑的太久了。于是有了那些动感的音乐，有了那些释放的激情。

关于音乐，大多数插曲都是那个年代流行的音乐，很多很熟悉却不一定叫得上名字的“成，成，成吉思汗”，《我的中国心》，包括一些爱国爱民的经典，《我的中国心》之类，而只有三段春音乐，缓缓响起，同样的旋律，一点点渗出，难以言表的悲哀。一听就像《孔雀》里的配乐，都是那样的无奈与落寞。

第一次，在长城上，崔明亮问女孩：“他们说xxx（女孩的名字）我女朋友吗？你说呢？”女孩说：“我也不知道。”后来男孩转身而去，骑上女孩继续沿着城墙走，不看他一点点远去的背影……
第二次，他们到了外边的世界，确有一些是是非非。后来一车人回来，车驶过城门楼子，驶过那些砖瓦房，音乐响起。是的，他们还是会回来的，而且震色回来了，有些东西是没有选择的。

第三子，不记得是因为什么，演出后，什么人在河边对肆意对活，那堆火被安放在画面的最左面，可以看出人的黑影，其他只有浓浓的夜色和隐约的水光……

令人心痛的旋律

想起很久前看过的句子“我想大声叫，却没有音量，我想拚命逃，四面皆是墙，我没有你想象的那么坚强，只是一步步固守自己的善良。”

关于爱情。八十年代的爱情，表达方式与现在有很多不同，但又是如此相似，他们爱，又羞于表达爱，又执著追求，又举棋不定……又幸福的，也有错过的。

觉得似乎整部电影最不重要的就是剧情，他们发生这样的故事那样的故事，无所谓，令人关注的是他们的情绪既表达方式。有些东西，也许没有经历过就无法体会吧。那就保留一片空白，用时间来填补吧。

还是那句话，希望大家都好。

纪子的丈夫这一角色在影片中始终没有出现，《晚春》强调的是分离。或者更进一步说，影片的母题是：轮回。旧事物的灭亡和新事物的再生。从编导者的态度上，我们却看到了他们对于旧事物走向毁灭之即表现出对它深深的眷恋。这个又有些宿命的母题，最后在父亲和女儿旅行结束时说的话印证了轮回、宿命的观点。人生就是这样周而复始的。

看小津的《晚春》，不能不使人联想到小津这个人，小津终生未婚，和母亲生活在一起；通过影片中女儿对父亲所表现出的温情脉脉，不由得使我想小津一定是一个有很深恋母情结的人吧？我们可不可以把《晚春》中的父女和现实中的小津母子联系起来呢？

其实每个人都有着不同程度的恋父、母的情结。父母对子女无微不至的关爱是世间一切无法比拟的。所以从这个方面来讲《晚春》只是深入地描写了父亲和女儿为了对方默默地牺牲自己从而显示出家庭成员之间无私的爱的影片。

可我又想片中的父女各自有没有一点家庭的利己主义呢？可以说《晚春》中是不容易看到这些的。纪子不愿意离开疼爱她的父亲，父亲为了女儿的将来的幸福，宁可被女儿误解；可以说纪子最后答应结婚也是为了父亲的，利己主义在这里几乎不存在。《晚春》中小津借角色之口赞扬了相亲，而在之后的《彼岸花》中却批判了它，反而主张青年人自由的恋爱。

1958年的《彼岸花》1949年的《晚春》相隔近10年。58年的日本正处于传统的家庭制度崩溃的年代。小津对于这种状态中的日本一定是十分痛惜的。可是，在《彼岸花》中似乎看到了小津的矫情，对我来说，这种矫情是很不可爱的，是根深的家长制的作风。其中父亲这个角色缺乏深入地描写。

一、父与女

《晚春》取材于山本武、广津和郎的原作《父与女》。由于以上的这个原因，使我不难想到《晚春》何以如佐藤忠男所说拍的如“很好的一个家庭日常生活的纪念照片集，而所有的家庭照片集都寄托着衷心祈求家人的爱永远不变的心愿”影片轻叙事，但各个段落都不失主题，好象是从文本中挑出若干体现主题的段落拼接而成的。在《晚春》中父亲和纪子都是为了彼此默默地奉献着自己，父亲为了女儿能够成长（结婚在片中意味着成长）用一个了善意的谎言，但是这个谎言我们又可以看做是父亲为了“帮助女儿成长”所使用的必要的手段，因为影片讲述的是一个轮回的故事。正如父亲对纪子舅舅说的那样：我们当时也是娶的别人的女儿呀！影片的最后一个镜头是大海的空镜头；海水的一涨一落暗示着轮回的主题。正如片中的父亲所说：结婚不会使人幸福，幸福是要靠自己创造的。女儿不愿意离开父亲，除了可以看做是恋父情结之外；我们还可以看做是她是不愿意离开父亲温暖的怀抱，至今不愿在这种幸福中“长大”，但作为父亲有必要让自己的子女成长起来。

女儿纪子同样是伟大的，因为她是“人生循环中”的重要的一环。在这里，我们可以看到小津对片中人物“以礼向待”的特点，他把平凡的人们看成真正伟大的人，事实也是如此。

第二章、风格化

一、同一角度拍摄不同时间的同一场面       

今村昌平说：“小津的拍摄角度，犹如上帝躺着眺望人间，它的影象反映了人类经过的绝对的时间，将迎接可能日益迫近的死亡的脚步。”用今村昌平的这句话，我们可以解释为什么小津用同一角度拍摄不同时间的同一场面的原因了，平山周吉门外的小路，父亲走，纪子走，摄影机始终不变的机位，人物相似的动作和走向，唯一变化的就是时间。时间在诸个看来一样的镜头中默默地让人感受到时间的悄然流逝，从而更深层次的体味到人物在历经这时间的流逝之中所表现出的无奈。又如房间走廊，小津都是以同样的机位，同样的角度、景别拍摄的。这样一种超然的感觉就慢慢显出来了，如同今村昌平说的“上帝躺着眺望人间”；固定的摄影机不单使单个镜头甚至是整部影片从头到尾荡漾着一种时空的庄严之美；这种“静观”的固定镜头与其说是导演技法，不如说是一种面对生活的境界和处变不惊地生活态度。

二、仰拍

说到小津作品的风格化，对人物的仰拍可以说是其独特的导演手法之一。在《彼岸花》中一个有有意思的特例，A和B交谈的场景：（1）侧面拍摄A和B的全景；A坐在沙发上，B站在A的面前，二人交谈。

  （2）仰拍B的中景

按一般的影片的技法来说，这个时候如果要拍A的话，应该采用俯拍，因为B和A不在同一个水平线上，从镜头（1）中我们看A是仰视着B的。而小津却没有理会这些，他用同样的仰拍和同样的景别拍摄坐在沙发上的A，而且在此镜头中A始终是平视着镜头的，在这个小津没有为了剪辑上的顺畅而使A抬着头看B。

众所周知，小津的低机位正面拍摄人物交谈的场面，使人物处于画中的位置。我们可以解释说是由于小津对片中人物都采取“相敬如宾”的态度拍摄所至，但我认为：这种剧中人物对着观众说话的方式，无疑会打断观众观影的参与感；但这种做法恰恰让角色—观众—角色建立三重的相互关系。小津作品中的人物对着镜头说台词的形式可以说是承袭了默片中表现对话的手法的。

默片中二人交谈，镜头一定是紧跟着说话的一方，然后适时的打出字幕；再切换成另一个说话的镜头，再打出字幕。很少使用过肩拍两人的正反打的手法，因为这样做观众有时会分不清是谁在说话。小津的作品也是很少用到过肩拍的。可是在《晚春》中却使用了。地点是在绫子家，房间里全是西式房间的摆设，沙发、茶几，二人边喝咖啡边谈论纪子的婚事的段落。（整个房间的西式结构、置景，非常符合绫子这个新时代女性的性格特点，她们抛弃了压在传统女性身上的负担，开始属于自己的新生活）这个段落中，是过肩拍绫子和纪子的中景交替组合的。这样做的目的是为了突出纪子听到绫子的话的反应，虽然纪子是背对着观众的，可是我们同样可以察觉她情绪的变化。这个镜头是非过肩拍不可的，如果是从正侧面拍摄二人的话，画面中的张力会很小，不足以传达二人之间慢慢堆积出来的紧张关系。

三、交谈场面的拍摄

谈到小津作品中的交谈场面通常是由4中镜头组合完成的。

（1）从侧面同时拍摄二人的全景

（2）人物A的中景

（3）人物B的中景

（4）在（1）的对面，同样处于侧面拍摄二人

我注意到小津的作品中交谈场面的（2）和（3）中的人物不会去太大的动作的，如果人物需要大的动作的时候一定会切换成（1）来表现的；而（4）多用在交谈场面的结尾或是表现有人来访（第三者入画，通常是从交谈人物的后背拍摄，交谈中的人物回头看着观众的方向招呼第三者）

让我回到《晚春》中纪子和绫子交谈婚姻的段落，最后当气愤地纪子从绫子家跑出，小津使用了一个隐喻蒙太奇的手法。椅子上的杂志滑落，掉到地板上。在我的印象中小津是很少使用蒙太奇的导演之一，所以看到这个镜头时我颇吃惊。不过这个镜头用在此处是十分恰当、必要的。如果缺少了它就会显得整段戏的情绪没有达到，张力不足。的确，只拍摄纪子气愤的跑出的镜头，然后切纪子回到家的镜头，在结构上并没有什么问题，可是过于平庸了。一本书从椅子上掉落的镜头正好把纪子失落的心情传达了出来；这个镜头可以说是前一个镜头“纪子愤而跑出”的解释说明。

四、运镜

小津的作品镜头以固定的摄影机严格地拍摄形式主义感极强的影片著称。而《晚春》中我们看到了许多的移动镜头和一个横摇镜头。对于镜头的移动这个问题，小津自己称：“八度音域”

的延伸本身是不成为移动的。这里的“八度音域”是小津在一个座谈会上说的：每个导演都具有自己的“八度音域”；意为创造戏剧性紧张的调子。而后他说：导演的调子是与生俱来的，因此不会轻易的改变。成濑和我是低调的……

   他还说：不想让人意识到移动，在不被人察觉到移动的情况下还是用移动的。

结合以上小津自己对于“移动”的观点，我们再来看《晚春》中的几处移拍：

1、   父亲的助手服部和纪子骑车出游的段落，有纪子骑车的中景、服部的中景、二人骑车的全景，甚至出现了一个角度不大的摇拍。这一系列镜头都是在“不让人察觉到移动”的目标下移拍的。而且画面的构图几乎没有因为摄影机的移动而被破坏。而且在和纪子爱慕的服部的出游中，自己的兴奋心情本身已经形成了“八度音域”的高调部分。

2、   在父亲与纪子乘火车去东京的段落中，摄影机被固定在车厢的外部，随着前进中的火车移动，拍摄火车途径高架桥的场面。整个画面的构图并没有因为移动而被观众察觉，并且画面极具纵深感。

3、   这个移拍是我认为最好的。是已经订婚的服部约纪子去听小提琴演奏会的段落。镜头是这样排列的：

（1）大全景，演奏厅外的走廊

（2）特写，XXX的小提琴演奏会的布告

（3）中景，演奏厅内的服部和他右边的空座

（4）特写，服部右边的座位上放着他的公文包

（5）全景，纪子背向着镜头走在马路上

（6）中景，纪子走在马路上，表情复杂

镜头（5）和（6）均为移动镜头拍摄的。镜头在距离人物一定的距离（或者说景别）的地方悄悄地跟着人物移动。

镜头（1）和（2）是小津电影里必不可少的环境镜头，小津拍摄的是环境中的人物，环境是第一位的。所以小津总是把交代环境的镜头放在一个段落和下个段落之间。通常是一个大的景别的环境镜头（如：街道、建筑）；再接一个小的景别（如：酒吧的招牌）；然后才是环境中的人物和事件。说回移动镜头，这个段落中的（5）、（6）都是“八度音域”的高调部分，而这个高调是由（1）+（2）+（3）+（4）渐渐的发展、铺排而成的。拒绝已经订婚的自己爱慕的人的邀请的纪子此时的感情一定是百感交集吧？这无疑形成了一个高调。

五、纵深

小津的作品中的每个画面都是十分注意构图的纵深关系的。即便是拍交谈中人物的正面的中景时，也会在画面的后景处放上一个花瓶之类的小道具，使画面具有纵深感。小津为何如此注意镜头内部的纵深关系呢？我想这还是由于他那形式感极强的摄影机固定的风格有关吧。单个镜头中不运动的机位拍摄，难免会给观众沉闷、呆板的感觉；如何解决呢？只能通过人物在镜头内的移动来解决了。大的移动就需要较大的空间来实现，因此具有纵深感的画面就显得尤其重要了。小津电影里是不许人物从画面左侧直穿画面而过到右端的。我认为这是因为：小津电影的构图都是纵向的构图，强调景深；而人物横向的穿越画面却破坏了他的这一纵向构图的形式感，所以被他禁止了。人物的活动通常是从画左/右走出，然后径直的向前/后走动；为了在传统的日式房间内突出纵深来，小津的作品中两个房间之间的隔扇门总是开着的，一个人物处于前景，在靠前的房间坐着；另一人物从后景径直向前走来。在西式的房间内没有了隔扇门，但小津巧妙地利用了沙发的高度，把它放置于前景；加之以风格化的仰拍，拍摄处于后景中的人物，从而达到画面的纵深。我还认为：之所以小津如此的注意构图的纵深关系，是想和人物保持一种距离，一种相敬如宾的距离，互不侵犯的距离，从而达到静观人事的目的。

比如：在拍摄火车行驶的镜头时，小津永远是拍摄火车的渐行渐远，因为只有这样才能最好的表现纵深。又如：在拍摄走廊时，摄影机处在一个离人物较远的位置，通过两边的纸窗和隔扇门表现纵深的例子和拍摄办公大楼内的走廊左右排列的门有着同样的作用。

在这里我还不得不再次提到小津用同一角度拍摄不同时间的同一场面的问题了。这样做的目的是使加冕有了极大的稳定感，使观众的脑海里可以轻易的描绘出人物所处的环境（如：房子）的结构。然而我认为其另一个重要的原因是除了体现对时间流逝的无奈和静观人事的态度之外，还着意突出传统日式建筑具有极强的稳定感的形式之美。这点上，于小津的导演风格到是有异曲同工之妙。

关于“八度音域”我想再说一点，小津是十分暗熟哪里是会产生“八度音域”的高调的地方，并采取适当的手段配合高调而产生的“戏剧性紧张”，前文提到的移动摄影拍摄人物便是一种方法，还有一种方法是利用静止镜头中人物的行动来加以表现的。

如在影片的结尾处，父亲在小酒吧里向绫子坦言：自己再婚是假，目的是想让纪子尽早的结婚，这个段落无疑是影片《晚春》中最高的一个高调了；父亲这个人物更是因此而得到了升华。而有趣的是，在使观者被一个巨大的高调所感动（或者说震撼）的时候，小津的镜头却无声地静止着，仿佛它也被感动了。聪明的导演此时并没有让摄影机轻易的移动，比如说：缓缓地推向父亲那张许是惆怅许是欣慰的脸上，因为他知道此时镜头无论如何运动也无法表现“八度音域”的延伸了。所以它采取一种超然的态度，静静地聆听这一震慑人心的事实，此时的摄影机果真如今村昌平所称的“躺着的上帝眺望人间”一样，这里有着父亲的欣慰和无奈；表现了人与宿命的关系；个人对于生命无可奈何的妥协与挽留。然而显得仅仅于此是远远不够的，观众似乎热切地期望导演对这位伟大的凡人父亲予以礼赞；“八度音域”在精神上的延伸无疑最终要付诸于行动上，于是导演安排了新时代女性的代表绫子亲吻了一下父亲；从行动上完美的表现了“八度音域”的高调。类似于动作表现高调而摄影机不动的著名例子还有拍摄于1959年的彩色片《浮草》中喜八和现在的情妇站在从前的情妇的门口，再大雨磅礴的屋檐下对骂的场面；在得知情妇的妹妹勾引儿子的情况下，怒打其妹妹的场面。和《晚春》中这个段落一样，镜头始终超然的“静观”，而是通过人物的行动、达到“戏剧性紧张”的调子的。顺便说一下，让绫子完成亲吻的“任务”真是再合适不过了，如果换成别人看起来轻浮的动作，绫子做起来却是那么的大方、自然，不给人厌恶的感觉。因为影片的编导者把绫子设定成战后日本新时代女性的代表了，绫子的敢爱敢恨，不依靠男人靠自己双手的行为无疑和传统女性为代表的父亲的妹妹形成了对比；但小津没有就此问题深挖下去，而是着力于父亲与女儿的关系上。从绫子的服装、房间的陈设、喝咖啡等小细节上对这个人物家加以刻画。

六、关于时间

在这里我再次不得不提到用用同一角度拍摄不同时间的同一场面的问题。这是一种“物是人非”、“今非昔比”的慨叹，而小津却处理的如此不动声色，他着力于镜头与镜头之间表现时间流逝的瞬间，无疑可以说小津是怀旧的，可小津的怀旧怎么看都有一种看似故意克制这种怀旧的情绪的意味（从严格的形式主义的拍摄方法上就可以看出），他着力表现家庭的崩溃、老父的孤独；却能把影片拍的异常的工整、优美。

七、关于轮回

《晚春》讲了一个关于“轮回”的故事；不可否认小津的许多影片都是以此为母题从而创作的。看完《晚春》不由得想到了之前看过的拍摄于1960年的彩色片《秋光好》。在《晚春》中扮演纪子的原节子在《秋光好》中饰演一个寡妇。《秋光好》的故事和《晚春》惊人的相似，影片讲述了丧夫的原节子，为了让女儿结婚，也是以假结婚为名，为此女儿大为不满，最后母女二人和好，二人做了女儿出嫁前最后一次的出游。小津的作品很喜欢表现一家人交游的场面，正如欢快的出游总要返回一样，这个融洽的家庭也难免崩溃。这不能不引发我的联想，我笼统地把《秋光好》当做《晚春》故事的延续，是它发生12年后的故事。（不知道是否是巧合拍摄于48年的《晚春》和60年公映的《秋光好》之间正好差了12年，正好是一个轮回）12年后的原节子也到了为女儿的婚事操心的年纪了，她最后用类似12年前父亲的方法，使女儿出嫁，这样我们可以说她也完成了一个轮回。同《晚春》一样，《秋光好》既是终点，又是起点。有趣的事，《晚春》中纪子的丈夫从头到尾没有出现在影片中，而在《秋光好》里原节子饰演的是一位寡妇。从某种意义上讲，《秋光好》不单单是对《晚春》的模仿，更是一种延伸。

如果我们把《晚春》（1948）和《秋光好》（1960）连在一起看，会得到什么样的启示呢？12年的时间从黑白片到彩色片，从曾经的女儿到今日的人母；不变的是亲人之间的关爱；不变的是生命的轮回。人性之美在此被放大的同时，命运的齿轮悄然启动……

1

山里人为什么要住在山里？
因为他们是神仙的后代。

我多久没有回我的家乡了？上一次是在清明节罢，那似乎已经很遥远。家乡的那丛翠篁，那满地枯黄的松针，那新翻开的田地，在脑海里却还是那么清晰。 
城市的生活总让人惶恐，个中原因可以是繁芜的，也可以是莫名的。电影里说人的心其实比脚还累，这恐怕是对城里人莫大的讽刺。跟随着电影，我来到了湘西的那个偏远山区，让我那开始焦躁的心走进了一个得已安妥的角落。

这是一个美好的去处。
空气里总是有些潮湿的味道，夹杂着禾草的芬芳；那一片片夹道起伏的山峦，悬浮着淡淡的雾霭；唤醒这片村落的是那啾啾的鸟鸣，这里一啼，那边一阵。是谁家的炊烟升起了，袅袅如丝，那该是母亲在给将上路的亲人做早饭了吧？我看见那低矮的砖木屋里走出了人影儿，走过田埂，走过那条小桥，他们就是故事的主人公：做乡邮的父亲、儿子，还有跑在前边的那条老二。
有人说，这是一幅绝妙的民俗画卷，可是世上又有哪个画匠能将乡间的美景描摹如斯呢？

我愿化作乡下的行者，跟随他们的脚步，挽起裤腿，翻山过河。我大可不必顾及人来车往，且将所有的心思眷顾在路边那一棵棵不起眼的小草，且将所有的烦恼付诸山间的每一道溪流。走累了，就在路边歇个脚儿，乡间的好心人早就备好了免费的粗茶供路人饮用，歇罢了，就高吭两段曲子撒开腿跑上一阵。瞧，前边又是一个村子，村口我还能遇见那个美丽的姑娘么？

父亲对儿子说：我每次进村，只要看见她，我就想起了你；我在心里边说，不定哪天，我儿子看见了她呀，一定会迈不动步的。
是的，她就是山间那朵含羞绽放的野百合，在风中摇曳着，牵引着我的步伐。进村了，在那排青石板路上间或闪现的，是梳着羊角辫儿的孩童天真的笑脸，还有在路边闲坐抽着烟斗的老爷爷，那些年久失修的大宅门在我身边“吱吱”做响，仿佛在低声诉说着岁月留下的陈年典故，亲爱的，原谅我喜极时的失态，亲爱的，你教我怎舍得离去？
没有城墙的城市还是一道围城，透过这部电影，我看见了另一个世界。

2

电影热衷于书写传奇，也就离生活的本真越行越远。
太多的剧作家们绞尽脑汁地在编写曲折跌宕的故事，赋予故事的主角极端化的性格和情感，以至于电影呈张牙舞爪之势，在市场上搅起一阵波澜方为休止。看电影是为了什么？一段时间的打发？一次感官的愉悦？或者是某种心理的渲泄和寄托？我想说的是，今天我所独爱的，是这部电影的从容与舒缓，还有那质朴的感情。

随着淡淡的音乐声的流淌，他们的故事开始了。
路上第一次歇脚，父子俩相对无语时的尴尬让我看到了他们的隔阂已经很深，正因为这种隔阂，为故事的进一步发展留下了必要性。
父子俩有着守旧与革新两种观念的争执，有着老成与年少不经事的鲜明对照。他们行一段路，聊一段天，过一个村，遇见不同的人，有着不同的际遇，一点一滴，一言一辞，总是让他俩明白了些什么，相互理解了些什么，这种理解不单是乡邮业务上的，更多的是父子之间的属于心灵的东西，电影的高明之处就在于把这段看似平淡的乡邮路，变成了一次感人肺腑的心灵旅程

儿子从父亲身上看到了一个普通乡邮员应有的伟大之处，他开始明白了父亲这么多年为什么很少回家了，他原以为父亲对母亲的爱、对自己的爱只是淡薄无几，现在他才明其实父爱如山，父亲与母亲那二十余年来的爱情竟一直都是那样无声息地伟大着！

乡里人说，儿子要能背得动父亲，说明儿子已经长大了。父亲多年来一直无暇顾及的儿子，忽然走得离他这么近了，近得可以背他过河，可以一同抽烟斗了，“老二，你听见么，他叫我爸了”，沉睡了二十余载的父子情在这并不漫长的乡邮路上醒来，如此突然，以致于父亲那喜悦的眼泪流得措手不及。在他即将割舍这份他所热爱的乡邮职业的时候，还有什么能比收获亲情更大的欣慰呢？ 

感情的交融渗透，就象是清晨的那颗露珠，她的形成是天然的凝结，她从叶尖滑落到我的心扉，其间看不出一丝的刻意，不着痕迹。我是那么真切地看到了一段不需要海誓山盟却感人至深的爱情，还有一段一脉相连血浓于水的亲情，纵使不相往来也天经地义地存在着。
感谢这部电影，她让我的心灵完成了一次美好的检阅和洗礼。

3

前几年也有一部很东方很矜持的电影，描摹的也是一段真挚的感情，那就是更熟为人知的[我的父亲和母亲]。在那部影片里，张艺谋是以一种激昂的姿态对纯真爱情讴歌，从音乐、画面到人物的表演都释放着导演的主观情绪，影片在极尽渲染之下美伦美焕，但故事终究只停留在一段单纯的爱情上。
相比之下，我更喜欢[那山那人那狗]。霍建起是气定神闲地站在故事的外边，对人物的命运不动声色的观望，尽管没有浓郁的抒情氛围和感情冲突，故事中的父子情、爱情、乡情乃至对山里人对山的依恋之情都刻画得栩栩如生，一路静静地走来，从容舒缓，纯朴自然。我也更喜欢这部影片中的风景，[我的父亲母亲]中北方的山地虽然有着苍茫气象，但少了南方山地的潮湿和含蓄，也就少了几分诗的意境。
如果说把两部影片比喻成散文的话，那么前者属于短小华美的一种，后者不但在谴词造句方面丝毫不输给前者，在立意的深远、内涵的丰富性方面，则更胜一筹。

这部影片，曾在日本很是风魔一时，我想那个大和民族虽然可憎，但从他们对某一类型的电影的欣赏喜好所折射出的性情观念来看，确有其可爱的一面，比如说[情书]，比如说[那年夏天，宁静的海]。

4

小时候，妈老给我讲山里的故事，我就问她，山里人为什么要住在山里？
妈说，山里人住在山里，就像脚穿在鞋里，舒服。

这是我第三次看这部片了吧。我记得上一次是跟我的母亲一起看的。看到儿子背父亲、父亲的眼睛湿了的那个桥段，我的母亲也跟着流下了泪来，母亲说，好久没有看到这么好看的片子了，可是在以年轻情侣为目标观众的今天，又有几部电影是拍给那些更需要精神愉悦和慰籍的中老年观众看的呢？

此刻忽然思念起我远在桂林的母亲。妈，你还好么？下雨天您的风湿又犯了吧，我上回给您买的膏药还管用不？您在家一定很孤单吧，儿子不孝，不能守在膝前服伺，苦了您了。您的心里一定还牵挂着家乡的那片林子吧？有空我回来陪你再去走走好吗？

夜深了，窗外的雨还没有停，您该睡了。