一共花了两个半天的时间看《一一》，看了两遍，每次三个小时。很佩服杨德昌的耐心，大段大段的长镜头为的就是拍出一个普通家庭的生活。没有什么大悲大喜，好像发生的一切都是我们身边经历的，可是我的心里还是笼罩着一层淡淡的愁绪。或许是因为杨德昌异常冷静的镜头，让我得以清晰的看见我们生活的本来面目。那个中年父亲的压抑和努力，那个母亲突然的惊觉悲哀，那个情窦初开而又善良纯洁的女儿所展开的初恋，还有那个天使一样的小儿子手里拍摄别人后脑勺的相机。想起以前看李安的《饮食男女》，也是看的一身仓皇。生活就像一片海，表面的风平浪静蕴藏着无穷的惊涛骇浪，我们谁也不比谁幸福或者悲哀。原来你所烦恼的也是他的挣扎，而她的伤心或许你也曾经承受。我们都一样成长一样生活。

　　结婚：

　　开始的开始是一场婚礼。
  　首先进入耳朵的是此起彼伏的钢琴声，想起岩井的作品来，《四月物语》或者《情书》还有《梦旅人》里都有的干净舒缓的音乐。这样的钢琴配上两个穿礼服的新人让看的人不禁生出许多感慨。只是镜头一转，我们看到那个新娘的礼服是凸起的，原来她已经有了几个月的身孕。而画面里又出现了一个奇怪的女人，她跑到新郎的妈妈那里哭诉。她是新郎的旧情人。
  　一切都无从更改，昨天的誓言放到今天来听不过是短短的一句告别，这个女人不合时宜的出现无非是为了心里的那么一点点不甘，她还能要回什么呢？

　　重逢：

　　我不喜欢这个词语，它代表很多原本以为可以尘埃落定的事情再次扑朔迷离。
  　这个婚礼的间隙，新郎的姐夫遇到了他的初恋情人。十几年不见，双方在电梯口的重逢让彼此都跌进了记忆的深渊。长长的凝视后是客气的寒暄，然后女人离去。只是到底不会就这样离去，她还是回头。
  　这一次是一连串的质问，这么多年压在心头的怨恨和牵挂等到终于有机会发泄时，女人的气急败坏显而易见。这时候电梯门又开了，出来的是他们曾经的同学。于是又是客气和寒暄，一切似乎止于此。
  　不过看的人都明白，故事其实还刚刚开始。

　　中风：

  　这种病一般都是老人得的，突然的毫无征兆的像植物人一样躺在床上，让所有的亲人都不知所措。
  　电影里中风的是新郎的妈妈。我总觉得老太太的中风是导演太过刻意的一次安排，为的是让里面的人能有一个窗口审视自己的生活。于是几乎所有的人都会到老人的床边自言自语，有外孙女的自责，有儿子的欲言又止，也有女儿的悲伤。

  　邻居：

  　人本是群居的动物，于是我们都有邻居。而邻居其实也过着跟我们一样的生活，或者悲伤或者不悲伤。只是很多时候我们装作看不见，因为那是别人的故事，尽管他们与我们只有一墙之隔。
  　电影里除了新郎一家被摄入镜头外，一同呈现的还有姐夫的邻居家。那是一个单亲家庭，风韵尤存的母亲和任性美丽的女儿。我们看见电梯口女儿跟情人的接吻也看见母亲在同样的地方躲避姐夫的小儿子好奇的眼睛。隔壁的姐姐因为惊觉自己生活的单调而面对丈夫哭泣时，耳朵里灌满的是邻居家母亲跟情人激烈的争吵。想起阿莫多瓦的镜头里常常有一幢开满灯却没有窗帘的大厦，我们跟着画面可以看见每一个窗户里的秘密，有人说话有人沉默，有人做爱有人孤单。就像上帝对我们的张望一样，我们不知道，可是他看的很清楚。
  　这个世界谁也顾不了谁，谁都是一样纠缠离合。

　　哭泣：

  　这虽然是人的一种天生的本能，但是让我们仔细想想，一旦我们成人就很少会哭泣了。你记得上一次哭是为了什么吗？跟男朋友分手还是亲人的离去？大多数时候我们选择把悲伤放进心里，然后装作什么也没有发生，让时间淹没一切。真的，一个成年人在真实的生活中其实很少会哭。倒不是因为坚强，而是因为我们没有足够的理由落泪。
  　但是电影里的人会哭，会有像动画片里才有的那种眼泪，也有黑暗中的默默流泪。在《一一》里记住的就是这样两种哭泣，前一种来自新郎的姐姐，而另一个镜头则是姐姐的女儿。
  　新郎的姐姐面对丈夫泣不成声，因为她发现自己每天跟躺在床上的母亲说的都是同样的话，这些话就是她每天过的日子。她发现自己的生活原来是如此单调，几句话就说完了，然后今天就是明天的预演而明天也就是永远的延续，于是她痛哭。其实镜头前的我们又何尝不是如此，只是我们没有机会自知罢了。  可是知道了又能怎样，平淡和平凡就是生活的本来面目，激情永远是瞬间的烟花，看痛了眼睛也烧痛了心。留不住，留不住，到头来谁都是平安即福。
  　而姐姐的那个念高中的女儿在黑夜里一次次面对躺在床上的外婆默默流泪是因为女孩子的心难以言说的纯洁。不能有半颗沙粒呀，风一吹好像就会痛起来，于是眼泪就要落下来。婷婷觉得是自己忘了倒垃圾才使外婆中风的，于是她希望外婆能够醒来就算是对她的宽恕。她的初恋结束后她又来到外婆床边流泪，因为她不明白为什么这个世界不全是她想象的那么美好，为什么她真心的付出换来的却是荆棘般的刺痛，而我们也看到一个女孩就是这样长大成人的。

　　相机：

  　在我眼里相机的发明者是跟提出人类进化论的达尔文有相同地位的人，有了相机我们能够使时间停留，让我们得以在事后还可以看见当时当刻的世界。在《一一》里相机却是发现真相的武器，只是使用它的是一个念小学的孩子，新郎姐姐的小儿子洋洋。
  　这个孩子不多话，不是那种通常意义上的调皮鬼。但是他实在是一个很独特的小孩，比如他始终相信眼见为实，比如他跟爸爸说人其实只能看见一半的真相，因为我们的背后没有眼睛，所以我们看不见在背后的那一半真相。他的爸爸说可以用相机去拍，于是他的镜头对准的是每个人的后脑勺，那里是我们的视力永远无法到达的地方。
  　而我想到的是很多年前在一本书上看到的一句句子：“不知道为什么每次看见这个女人都觉得她的背影很孤单。”原来人的背后也是一个世界，因为不能掩饰，或许更接近真实。

　　学校：

  　这是每个人接受教育的地方，有的应该是阳光雨露，和风细雨。可是事实并非如此，很多时候这也是第一个让孩子知道伤心和自卑的地方。
  　杨德昌对学校似乎没有多大好感，在《一一》里我们看见洋洋在学校里的遭遇都不愉快。那里有一个整天拄着拐杖不分是非唯恐天下不乱的主任，还有几个在老师面前打小报告的女生。洋洋的气球被女生报告成了保险套，他听不懂主任的问话，而我不明白的是小学的女生难道就懂这个名词的指向了吗？洋洋的相片得到的是主任的嘲讽，镜头里的小孩沉默的看着大人，而我感到的却是大人的蠢笨和无知。到底谁比谁聪明，谁教育谁？！

  　初恋：

  　大学的同学曾经说过一句让我仓皇的话：“初恋的成功在于不成功”，当时不明白，后来想想大概每一段初恋都是一次惆怅和成熟的开始吧。
　　《一一》里进行过两段初恋的纠缠，父亲的和女儿的。
  　杨德昌不愧是技法纯熟的导演，不露痕迹中将这两段感情的启承转合呈现的淋漓尽致。女儿婷婷的开始是因为一封信，原来是给邻居家的女儿做邮差的，结果那个男孩子却看上了自己。爱情的展开一如所有情窦初开的女孩，换下曾经一成不变的校服，开始流连于镜子前试穿各种美丽的裙子。第一次坐男孩子的自行车，第一次跟男孩子看电影，过人行道的时候终于被他牵起了手，而在自己家门前的高架桥下终于被他吻了去。
  　镜头一直在切，切到的是父亲在日本的行踪。因为那个在婚礼上重逢的情人也到了日本，只是为了当年男人的不告而别。为了讨得一个说法，好放下心里沉沉的包袱。像极了张艾嘉的《心动》，金城武跟梁咏琪多年之后的重逢在彼此心里泛起的涟漪让看的人都不禁心动。终于能够心平气和的说清楚了，甚至连当年为什么会看上彼此的理由都试着说明白。因为是在日本这样一个陌生的地方，所以人都是真空般的清澈。见面的时候毫不犹豫的拥抱，深夜的时候感慨万千的拥抱，再多的汹涌和挣扎都融化在这些紧紧的拥抱中，一切还是止于礼，他们知道过去的毕竟是过去了，初恋在很久以前就已经属于记忆。
  　张望一下我们的过去，纠结在心的或许只是自己的不甘。说不上后悔或者无奈，当我们经历过初恋，我们才走出了成熟的第一步。

　　工作：
  
　　以前我总以为工作是一种兴趣，人是为了干自己喜欢的事情才工作的。但是现在我越来越知道工作其实不代表别的，工作就是工作，更多的是为了生存。工作也是一种生活方式，这个世界上把工作当成享受的人为数不多，而能够在工作中不戴面具完全付出真心的更是少的可怜。《一一》里的姐夫就是这样做的男人。我们其实都明白这样做是对的，但是我们同时又清楚的感受到他所承受的压力和痛苦。他还是不快乐。
　　为了自己公司的业务，姐夫去跟一个日本客户谈生意。这个日本人是跟他一样的性情中人，彼此一旦交流就发现是那种可以做朋友的人。于是一同喝酒一同聊天，尽管两个人都用非母语的英文对话，但是从眼睛里看到的是真诚和信任。只是友谊的外面毕竟还披着工作的硬壳，公司所做的决定到底还是会伤害朋友的心。一伤就是两个人，分不清以后再遇到这样的情况该怎么办，我的是非观于是不够用。
　　后来姐夫的同事跟姐夫说自己每天拼命上班其实从来没有开心过，姐夫告诉同事是因为做的都是自己不喜欢的事。
　　那么我们工作到底是为了什么，《一一》提出了这样的问题，谁能够回答？！

　　葬礼：

　　最后的最后是一场葬礼，还是有此起彼伏的钢琴声，配合灿烂的阳光，浓郁的绿树。悲伤的气氛反而减弱了，有的是没有结尾的惆怅。影片里每个人的故事都还在继续，只是婆婆的离开预示着那扇能够审视自己灵魂的窗被关上了。余下的岁月不知道还有没有这样的机会让他们看见自己的生活，现实中的我们起码并不自知。
  　开始于婚礼，结束于葬礼，杨德昌或许是在试图讲一段完整的人生，期间还有一个小生命的诞生。而洋洋对着婆婆念出的话却让镜头前的我叹息，他还是在说他的眼见为实，他觉得婆婆是去了一个大家都看不见的地方。他很想婆婆特别是看到那个还没有名字的小表弟，他终于明白了婆婆为什么总说自己老了，他也感到自己老了。
  　一个念小学的孩子感叹自己的苍老时，我分不清是杨德昌在说还是我在说。一声老了，是生命更新的问候还是承重自知的开始，我不知道。
我只知道自己被重重的击倒，因为生命的很多真相都在前面的三个小时中被揭穿，我有仓皇的疼痛。

在蔡明亮导演的《青少年哪吒》里。无论是场景的选择还是人物故事本身都透着不安。表面上镜头是冷静的,客观的,但是看的人会明白的感受到影片里所弥漫的潮湿和阴冷。

    片子说的是四个台湾的年轻人的生活,一个和三个。其实哪吒指那单独的一个叫李康生的男孩子,这是一个不讨人喜欢的男孩子。他不要念书,性格内向,整天不晓得在想什么。他的妈妈去为他求生拜佛,结果巫师说她的儿子是哪吒转世。我想大概哪吒在这里意味着叛逆和异类吧,或许。可是他的爸爸却不信邪,是一个严肃的恨铁不成钢的父亲。像大多数的家庭一样,妈妈唱红脸,爸爸唱白脸,而处于青春期的孩子平常无声无息,心里却蕴藏着太多的不满和梦想。这是真实的生活的状况,我们都是这样过来的。那时候我们总是一个人把自己关在房间里,漫无目的的发呆,女孩子会写很多字的日记,男孩子不停的看电视或者胡思乱想。就是不想和父母说话,吃饭的时候也不说,觉得他们很烦。我说的他们不会懂,他们说的我根本不想听。于是代沟横亘在我们中间,没有办法避免的距离。

    另外的三个年轻人就是不同的生活状态了,因为他们已经是相对独立的社会人了。离开父母独自生活着。那两个男孩子是靠"偷窃"过活的。常常在夜晚他们一起去撬投币电话和游戏房的机器,几乎没有通常意义上的正常和健康的生活目标。一个叫阿泽,另一个叫阿斌。阿泽的家,整天大水弥漫,下水道堵住后水就倒灌上来。那个家潮湿混乱,看见这样的家心里会很难受。家里没有别人,只有他和哥哥。哥哥没有出现过,除了一个做爱后离开的背影。那第三个人是一个女孩子,原是哥哥的恋人。其实不能称恋人,充其量就是和他睡过的人。女孩叫阿桂,在一个溜冰场工作。她后来喜欢了阿泽。于是这三个人就成了一个小团体,常常在一起。

    无意中康生看见了他们,一下子他就向往起他们的生活。他本来就不要念书,干脆自己把学退了,拿了念书的钱开始"跟随"他们。可是他怎么进入他们呢?他老是一个人默默的跟在阿泽他们后面,我想他的心里一定有某种自由和畅快的感觉。尽管之间他回过家,可是爸爸不让他进门。他非常快的在外面找旅店住,一个人逍遥自在。因为是青春期的少年人,对性当然是渴望的。康生试图找电话安慰,看着他盯着响不停的电话挣扎时,我仿佛看见他心里的小人在敲打他的心门,后来或许是懦弱或许是厌倦,他还是离开了。他无法进入阿泽他们的团体,于是他试图通过破坏来引起他们的注意。在一个大雨的夜里,他把阿泽的摩托车毁坏的面目全非,然后还在地上标明哪吒的字,大概康生觉得妈妈占卜来的这个消息是他唯一可以值得骄傲的东西。他实在找不到别的能够与众不同的地方了。第二天雨停了,天亮了,阿泽看见自己的被坏的无法修复的摩托车一脸的雾水,而在他的上面康生开心的像只猴子似的上下乱跳。

    我不晓得康生到底为什么那么高兴,我想他终于能够让阿泽他们感受到他的存在了,这是他高兴的原因吧。
 
    实际上影片的叙事结构很特别。起初是平行展开的,康生和阿泽他们各自的生活。然后渐渐的他们汇合在一起,尽管他们自始至终并没有认识彼此,都是康生默默的跟着阿泽他们。但是我们看的人可以明白的感受到他们的某种共通之处。南方阴霾的天空下,失去了方向的青春少年们究竟为了什么而在这个世界挣扎,究竟在寻找什么,究竟自己要的是什么?这种种的问题,影片里没有给我们答案。我们只是看着他们迷失和寻找,在都市的钢筋森林里畸形的存活着。爱情发生过,伤痛发生过,努力过,也逃离过。不停的背叛着,同时又不停犹豫着。

    片子的后半部,当阿斌被打成重伤,躺在阿泽的床上。他问阿泽要的是"烟","酒",和"女人"!只有这些才是安慰!

    影片的最后耐人寻味:从钢筋森林的都市到黄昏的阴霾的天空,没有出路,没有明天。伴着黄舒骏令人不安的旋律,留给我们太多的郁闷。

    在片子里阿桂对阿泽说“我们离开这里好不好?”阿泽问她“我们去哪里呢?”

    是的,对生活在这里的年轻人来说,什么地方是他们可以真正进入的呢?什么地方可以装得下他们的所有不满和叛逆?什么地方可以容许他们安宁的自由的生活,而不需要付出?

    没有这样的地方,就像“阿飞正传”里的“无法落地”的人一样,我们无处停留!

    我已经快要遗忘那些曾经不羁和冲动的青春年少了,那时候心里的梦想多的连自己都难以承受。总觉得这个世界上没有人可以理解自己,自己是被世界孤立和遗弃的。极度自尊又极度自卑,对什么都不满。我记得自己常常不发声的在夜里写很长很长的日记,里面满是阴郁冷艳的字。我甚至在很长一段时间里总想着死亡,出走这样的词语。但是终于还是懦弱,安静的度过了这段生命中的"非常时期"。没有人知道在如此"积极向上"的一个乖小孩的心里曾经有过多少灰色的不安和动荡的念头。

    我想我们都是这样走过的。或许那时候的我们就是蔡明亮的"哪吒"吧。

    幸好现在我终于长大了!

也许我不该写下这些文字，对此片已有太多人评论过了。但我还是要写，因为在观影方面，我奉行第一主观体验，就是说第一次看电影它第一次给你留下的印象、感悟。不论对这部电影的评论是对是错，至少我是很珍惜第一次的感觉，也很愿意将它记录下来……至于电影评论，我是很少看的。因为我最想看的是导演自己对影片的读解。艺术是最淘气的，它要接受不同年龄层、不同生活背景、不同文化素养的人的审视，要让众人看法一致几乎是不可能的。我很无聊，写下这些评论，只是因为我喜欢，热爱电影，我愿意把我的感觉予朋友们分享……
　 
　  德国音乐家奥森巴赫一出场，神情凝重（我已经预感这是部沉重的电影）。他独自到威尼斯来渡假，在酒店里，一个美少年塔齐奥吸引了他。在以后的镜头里，奥森巴赫和塔齐奥四目对视：塔齐奥蒙娜丽莎般的微笑，奥森巴赫眼神中流露的感情（此时我感觉出这是一部老恋少的同性恋影片）。接着影片用插叙的方式交代了奥森巴赫患有隐疾，不能过于劳累；和朋友关于艺术的讨论（艺术是摸棱两可的，而音乐是艺术中最摸棱两可的，从而不宜于传授）；与妻儿的天伦之乐；目送着女儿的灵柩远去；指挥时旧疾发作，遭到观众一片嘘声……
　　奥森巴赫就是到威尼斯来疗伤的，心灵和肉体上的。
　　奥森巴赫因事要离开威尼斯，离开前与塔齐奥擦肩而过，并自言爱上了塔齐奥。谁知行李运错了地方而奥森巴赫坚持要在威尼斯拿到行李才走。在返回酒店途中，他脸上露出的笑容很明显的告诉了我们他此时的心情。
　　接着霍乱袭击威尼斯，商人们为维持生计，对游客都三缄其口。还是被奥森巴赫知道了真相。他第一个意识就是赶紧将这个消息告诉塔齐奥一家。当然，这是虚幻的。
奥森巴赫始终关注着塔齐奥，尾随他们一家而导致旧疾复发。
影片最后，奥森巴赫已病入膏肓，坐在沙滩椅上，看着远处塔齐奥的身影，失去了呼吸……
 
　  看完整部影片，就象饮绿茶一般，淡淡的，回味无穷。由始至终，奥森巴赫和塔齐奥之间没有一句对白，唯一一次接触也只是在幻想中奥森巴赫抚摩着塔齐奥的额头。奥森巴赫对塔齐奥的感情始终借眼神和行为向观众传达着，而表达得如此深厚。恕我妄言，金基德的《空房间》多少受此片影响。环境对主体的影响再次突显，如果奥森巴赫拥有幸福的家庭，如果他的事业如日中天。即使再次面对塔齐奥，未必会产生感情。影片最出彩之处在于处理奥森巴赫对塔齐奥的感情。不是想霸占他，只是纯粹地欣赏。塔齐奥在奥森巴赫眼中已升华为一件艺术品，这份感情业已升华为富有哲理性。

经常说，一部影片的风格足以在其片头前几分钟内观察出来。影片《两只大烟枪》也不例外。其一，影片片头的音乐富有跳动式的节奏且迥异于一般影片充满着嘻皮士意味，奠定了影片基调。其二，影片片头字幕与画面的隐现交替对切以及叫卖声的持续，暗含影片一种不稳定的叙事格局。其三，当影片进行到画外音“ED可以到处跑，但他可是擅长于玩扑克”时，画面是高速摄影，人物动作缓慢，拉长时间差，确定了其喜剧式叙事者的支配性情感。影片当属黑色喜剧之范畴。

　　我认为，黑色喜剧是一种后现代主义意义上的类型，虽然该类型早已在四五十年代就早开先河。《出租汽车司机》的编剧Paul Schrader 说，“黑色电影不足以成为一种类型。笔者认为他更是从传统意义上的类型来着眼的。”黑色喜剧，作为黑色电影与喜剧的交合点，更象是一种另类，它在继承着传统类型的各种方法时更是消解了这些方法的本义。本文试图从其叙事及视听上的特点入手，窥其全貌。
 
一

　　相信许多观众如果不仔细观看本片的话，其故事的掌握都是困难的。而纵观全片也令人惊叹于编剧先生的功底。本片的人物及其所引发的线索众多且互为交织，达到了一个极致。细细整理，本片涉及的人物竟达二十几人之多。在此先行分门归类，以便推敲：
 
 
ED（亚迪）碧威  汤  肥皂（阿苏） 
 
哈利 巴利
  
韦利云顿  加利  女人
 
ED邻居(共4人) 
 
大基父子 
 
为巴利抢枪的两人（苏格兰人） 
 
黑人罗利（6个黑人和1个白人） 
 
胖子阿力 

 JD(ED之父) 
 
交警 
 
赌场在场的人

彼兰

 
　　影片的每组人物基本上代表着一条线索在叙事进程中起作用，且各条线索互为交叉。影片叙事结构总体上虽呈现着顺叙及平行蒙太奇的状态，但其结构内部的各条线索却给人予如同看《低俗小说》之感，混乱不堪。在后现代主义者看来，这一切的造成是非理性的外在社会决定的。然而影片的混乱不堪却又随着叙事的进程陡见清晰。细想不怪，其实导演一直在做着很严格的挑选和控制，从而使各个方向的人物都以各自的方式走到了一个共同点上发生冲突，而这个点既是：枪和钱。影片所要传达的意思立竿见影，不由得想起台湾杨德昌的《独立时代》和伍迪·艾伦的喜剧片，它们都是运用故事中近乎荒谬的人际关系与奇异的组合情境，富有涂鸦式的浮世绘意味。

　　在影片中，故事作为一种过程，更着重于“讲故事”的手法。导演借用画外音等一直承认着他的在场，时常让观众间离、反思。这已大大不同于传统意义上的类型影片，更达到了一种扩张之效。这在结尾已是淋漓尽致地得到了体现。故事结尾时汤嘴里叼着手机手里够着枪，此时手机声响，画面定格切至桥的远景，影片结束。这一个结尾从其形式的开放性上来说是其作为黑色喜剧的一种印证。而从内容上而言，无论汤是选择够枪或是选择听电话，其结局都是一样的：拿不到枪。这就造成了一种形式的开放性与内在内容的唯一的冲撞，引发观众去思索。这更是黑色喜剧作者们或是后现代主义者们乐于看到的一种场面。影片彻头彻尾地颠覆了传统，然而又不力图于建立新的“语境”，又再一次符合了黑色喜剧作为后现代主义类型的特征。

　　影片展示而非揭示一种生存状态，并无做出主观评价。而这是传统电影常干的事。托马斯·沙兹认为：“神话的目的就是提供一个能够克服矛盾的逻辑模式，这正是类型叙事的过程。”而他在此所指的是传统的类型，而非现代主义抑或后现代主义类型。影片搁置起了故事发生的时空，只留下了一个单纯的故事，而冲突在这种情形下变得暧昧或处于不被承认的状态。可以说，影片只有时间的长度和空间的唯度，却没有它们的位置。虽然我们在一些英国式的喜剧对话中还可以见出一些英国的文化传承，诸如：

“碧威，可以看到这小贩的日子不用太久，要转职了。”
“去他的北方的猴子。”
“我讨厌这南方的女人。”
“你就知道何谓上有天堂的滋味了。”
“带去看看白雪公主和３个小化学家。”
“──我们打中了他们中一个的喉咙。──你想要什么奖牌？”
以及罗利的一大堆关于“I’ll kill you ”的话。

　　但除了这些外，我们见不到其他东西，诸如年代、地点……影片消解了所有的判断体系和认知体系，同时亦消解了黑色喜剧中作为黑色电影应有的哪怕是一点点的悲观。

　　影片的人物方面几乎是清一色的男性，除了与云顿他们在一起的一位女性及赌场上的发牌女和酒吧里的舞女外（这些女性基本上不起叙事推进和决定作用）。并且值得注意的是，代表正义的警察和法律都处于缺场状态，即使出现了交警，也是处于劣势（他是被殴打的对象）。这并不令人诧异，因为黑色喜剧更关心的是故事，而非去关心人物。传统意义上的人物是有动机的，首尾连贯并且背景清楚，而后现代主义影片中的人物更成了一种符码，更多的是不可思议的人物，有如《低俗小说》、《盗信情缘》……
 
二

　　影片视听完美地结合了叙事。电影之所以成为一门艺术，正是因为其所拥有的具有独特魅力的视听语言之故。视听语言的张力有时更是超过了叙事。纵观全片，影片以灰色调为主，屏弃了其它鲜艳的色调，阴天、雨天的场面多，阴影大部分的存在，这与黑色幽默的特征正好吻合。影片还多用广角（如介绍肥皂时），使其产生变形，造成一种不稳定的情绪。而该片的音乐可以说是从始至终一贯地维持了影片的基本风格。跳动而富有节奏的又奇特的音乐，极不稳定。在这种大格调下，影片每段音乐又紧密地与每一个段落结合在了一起。譬如每一组人物的出场时的音乐各不相同，并且都在其人物身后暗示了这一组人的基本性格和其所处的位置氛围。在画外音运用方面，作为摄像机（实为导演）表现的旁白一则展示了影片喜剧式的叙述者的支配性逻辑外，另一方面又展示了英国幽默所惯有的冷酷、旁观，不象美国式的肆意介入，再者又促成了一种间离，促发了反思。

　　影片经常以实体物遮挡镜头造成全隐来进行切换，如胖子阿力扛起箱子走向镜头，如从全隐中掀起是个柜子或是肥皂在往锅里扔东西，等等。这种切换方式一方面简练又富有奇观效果，另一方面有产生了一种无所不能的偷窥效果，使人联想起掌中宝的偷拍等等。这是后现代主义者们乐于采用的手法。同样，他们还乐于采用画面与叙述者叙述内容对位的手法。如展示巴利的“凶神恶煞”时，画面是巴利在威胁人家还钱。又如展示叙述者旁白“ED如何向同伴交代解释他的不幸”时，画面上运用的是近乎照片式的展示。这种对位非常吻合黑色喜剧的本质。同样，此类手法可见于《盗信情缘》乃至《阿甘正传》等影片之中。

　　由于影片线索众多并互为交叉，外加展示方面镜头切换的跳跃性，构图的运动性及音乐的节奏性，使得整部影片有如一个大型的MTV。后现代主义的类型电影往往与后现代主义的各种方式如MTV、摇滚等结合起来。如影片的一个经典镜头，用低机位仰拍两伙人从不同方向进入大楼MINICABC的两个侧门，镜头极具动感。
 
　　我之所以把黑色喜剧看作后现代主义类型中的一种，更多的是其形式上的东西。影片之所以是此类型而非彼类型，是因为它反映了此类型的一些特征多于彼类型，而非导演在开拍时就奔着此类型而来。事实上，作为黑色喜剧，其出发点永远是黑色喜剧本身，不可能完全从中超脱，也从而不可能与后现代主义融合——一种从形式到本质的完全融合。